Parfait est le mauvais mot pour désigner le bon art japonais

« C'est un travail parfait. » Cette phrase revient souvent lorsque quelqu'un tient pour la première fois entre ses mains un bol à thé japonais, et elle se veut toujours le plus grand des compliments. Ce qui est étrange, c'est que l'objet ainsi loué contredit ce mot dans presque chaque détail. Le bord ne suit pas une ligne horizontale tout autour du bol. La paroi porte des sillons que l'on aurait pu lisser et que l'on a laissés tels quels. Sur la glaçure court une coulure qui ne réapparaît nulle part ailleurs. Qui qualifie de telles pièces de « parfaites » emprunte un éloge issu d'un autre ordre de valeurs, et manque par là même, assez précisément, ce qui compte vraiment en elles.

Ce que le mot « parfait » affirme en réalité

« Parfait » vient du latin perficere, achever, mener à terme. Le mot suppose qu'il existe un état à atteindre et qu'un objet l'atteint pleinement : la mesure exacte, la surface sans défaut, le résultat qui se répète à l'identique d'une pièce à l'autre. C'est un critère remarquable lorsqu'on fabrique un roulement à billes ou qu'on taille un verre de lunettes. Et ce n'est pas une lubie européenne : la tradition chinoise de la porcelaine a fait, au fil des siècles, un art du plus haut rang de la régularité, de la finesse de la paroi et de l'émail sans défaut, et les porcelaines japonaises d'Arita restent aujourd'hui encore proches de cette lignée. Seulement, l'absence de défaut n'est jamais qu'un critère parmi d'autres. Elle mesure une pièce à l'aune d'une norme qui lui est extérieure. C'est précisément ce que ne font pas les traditions d'atelier dont il est question ici.

Dans le four à bois, le feu est un coauteur, pas un outil

Pour le Yakishime (焼締), la cuisson à haute température sans glaçure, telle que la pratiquent depuis des siècles les fours de Bizen et de Shigaraki, aucune glaçure n'est appliquée. Ce qui apparaît au final naît dans le feu : la cendre de bois se dépose et fond à plus de 1 200 degrés sur le tesson pour former une couche vitreuse, la flamme dessine des zones sombres là où elle a léché l'argile. Ces phénomènes portent des noms propres : Goma (胡麻, « sésame ») pour les traces de cendre mouchetées, Hidasuki (緋襷, « cordons de feu ») pour les lignes rouges qui suivent l'empreinte de la paille de riz brûlée dont la pièce était entourée, Yōhen (窯変, « transformation du four ») pour les changements de couleur marqués. Le potier décide de l'argile, de la forme et de l'emplacement dans le four, il connaît le tirage de sa cuisson et peut l'orienter. Le résultat final, il ne fait pourtant que le coinfluencer.

Keshiki : le paysage sur un bol à thé

Pour désigner la somme de ces traces, la céramique japonaise dispose d'un terme propre : Keshiki (景色), littéralement « paysage » ou « scénerie ». On entend par là tout ce qui s'est produit à la surface d'une pièce : la coulure de la glaçure fondue, le dépôt de cendre, la zone de cuisson, le grain de la terre. Cela n'est pas considéré comme un effet secondaire, mais comme ce qu'il y a proprement à voir, et l'on contemple cela effectivement comme un paysage, avec un premier plan, un horizon et un temps. Dans la cérémonie du thé, cela va jusqu'à ce que l'endroit le plus expressif du Keshiki détermine quel côté fait office de Shōmen (正面), c'est-à-dire de face avant : c'est précisément ce côté que l'hôte tourne vers son invité. Ce qui, dans un autre ordre de valeurs, serait un défaut, constitue ici le point de mire. Un bol à thé japonais, tourné à la main et cuit au four à bois, n'est donc pas apprécié malgré ses traces du hasard, mais grâce à elles.

Volontaire ou négligé ?

Cela se complique avec ce que ne laisse pas le feu, mais la main. Sur de nombreux bols, on distingue les hera-me, empreintes de la spatule de modelage en bois, de larges traces de doigts dans l'argile encore molle, un bord qui n'a jamais été régularisé. C'est là que se situe le point le plus délicat de toute l'affaire : entre « volontairement laissé ouvert » et « travaillé sans soin », il n'y a parfois que quelques millimètres. La différence se lit sur la pièce elle-même. Une irrégularité voulue s'inscrit dans la forme – le bord galbé suit la tension de la paroi, la trace d'outil se situe précisément là où elle guide le regard, et le pied en dessous est malgré tout taillé avec précision. La négligence, elle, est arbitraire : elle apparaît là où l'attention a fait défaut, sans lien avec le reste. Qui a une fois vu les deux côte à côte les confond rarement par la suite.

Fukinsei et shibui décrivent cela plus précisément

Pour ce qui est loué ici, l'esthétique japonaise dispose de mots qui lui sont propres. Fukinsei (不均斉) désigne l'asymétrie, le refus délibéré du centre en miroir ; le philosophe Hisamatsu Shin'ichi (1889–1980) la compte, dans son livre « Zen and the Fine Arts », parmi sept caractéristiques des arts marqués par le zen, aux côtés de la simplicité, du naturel et du silence. Shibui (渋い) décrit une beauté âpre, retenue – le mot désigne à l'origine le goût astringent d'un fruit de kaki pas encore mûr et s'applique aux choses qui n'exposent pas leur qualité. Ce sont là deux mots élogieux, mais ils louent autre chose que l'absence de défauts : la tension, la retenue, la vivacité. C'est pourquoi ils n'excluent pas non plus un jugement. Une pièce peut être asymétrique et pourtant ratée. Et elle peut être techniquement irréprochable et pourtant sans vie.

Pourquoi un trait de pinceau ne se corrige pas

Dans la calligraphie japonaise et dans la peinture à l'encre, la question de la correction ne se pose tout simplement pas. Le sumi, l'encre noire, pénètre immédiatement dans le papier washi absorbant ; un second trait par-dessus le premier ne devient pas une amélioration, mais une tache visible. Tout reste donc en l'état : l'amorce, à l'endroit où le pinceau se pose et où l'encre s'accumule brièvement, le changement de pression au milieu, l'écoulement à la fin, ainsi que le kasure (かすれ), ces zones sèches et déchirées où le pinceau ne portait presque plus d'encre. Un trait n'est ainsi pas un contour, mais un procès-verbal : il fixe le rythme, le souffle et la détermination de l'instant où il est né. C'est précisément pour cette raison qu'un enso, le cercle zen tracé d'un seul geste, n'est presque jamais parfaitement circulaire – et souvent même pas fermé.

Yohaku no bi : le vide fait partie du tableau

Dans la peinture s'ajoute un second principe, que les observateurs européens prennent souvent, de prime abord, pour de l'inachèvement : Yohaku no bi (余白の美), « la beauté du blanc restant ». La surface non peinte n'est pas un reste, faute de temps pour la remplir. Elle est brume, eau, ciel, distance – une partie du tableau ayant sa propre fonction, dont l'effet naît uniquement des bords de ce qui est peint. Cette idée fut reprise, vers le XIIe siècle, de la peinture de paysage chinoise ; au Japon, elle s'associa aux notions bouddhistes de kū (空, le vide) et de mu (無, la non-existence), et devint au fil des siècles un moyen d'expression à part entière. Un rouleau suspendu dont les deux tiers du papier restent vierges n'est donc pas inachevé. Il est conçu pour que le spectateur y apporte le reste.

Il existe pourtant du mauvais travail

Rien de tout cela ne fait de l'irrégularité un gage de qualité. Le Japon aussi produit beaucoup de céramique médiocre, et une partie d'entre elle porte le rustique comme un costume : des creux imprimés après coup sans rapport avec la forme, des surfaces artificiellement rugueuses, l'obliquité comme tic de métier. À côté de cela, il existe des défauts bien réels. Un pied sur lequel le bol vacille. Un bord qui gêne la lèvre au moment de boire, au lieu de la guider. Une glaçure appliquée mince et terne, tout simplement ratée. Une fissure qui traverse le tesson et laisse passer l'humidité. Un récipient dont la forme ne crée nulle part de tension et que l'on repose après dix secondes. Qui veut vérifier si une pièce vaut quelque chose ne s'enquiert donc pas de la perfection, mais procède dans l'ordre : Tient-elle bien en équilibre ? Est-elle agréable en main ? Et chaque trace visible entretient-elle un rapport avec l'ensemble — ou n'est-elle qu'un accident ?

Pourquoi une fissure n'est pas forcément un défaut

Les fissures ne sont pas automatiquement des dommages. Le fin craquelé qui se forme dans de nombreuses glaçures au refroidissement, et qui se nomme Kannyū (貫入), est voulu : il apparaît parce que la glaçure et le tesson se contractent à des degrés différents, et de nombreux potiers travaillent délibérément dans ce sens, car les fines lignes se colorent à l'usage avec le thé et la pièce s'assombrit avec les années. Là où quelque chose s'est réellement brisé, le Japon connaît avec le Kintsugi (金継ぎ) une réparation qui ne dissimule pas la cassure, mais la retrace au laque et à la poudre d'or. C'est la radicalisation de la même attitude : l'histoire d'un objet n'est pas effacée, mais rendue lisible. Une pièce recollée n'est donc pas automatiquement précieuse pour autant – mais un chawan visiblement réparé n'est pas considéré comme endommagé, mais comme ayant continué à vivre.

Un mot meilleur que « parfait »

La prochaine fois que vous tiendrez un bol entre vos mains et chercherez un mot : « juste » convient généralement mieux. Ou « vivant ». Ou tout simplement « réussi » – un mot qui interroge la réussite et non l'absence de défaut. Il décrit le fait que la forme, la surface, le poids et la prise en main s'accordent, et que quelqu'un a pris une décision en le fabriquant, au lieu de simplement respecter une consigne. Celui qui souhaite acheter une céramique Raku ou cherche une coupe à saké faite à la main trouvera chez densho.art exclusivement des pièces uniques, que nous nous procurons une à une au Japon – chacune avec un bord qui n'existe pas à l'identique une seconde fois. Prenez le temps de bien regarder. Le bol que vous finirez par garder ne sera pas le plus impeccable. Ce sera celui pour lequel vous aurez eu l'impression que quelqu'un vous parlait.