Un cône d'un blanc immaculé qui domine à lui seul toute une composition par sa seule présence silencieuse : peu de motifs apparaissent aussi souvent dans l'histoire de l'art japonais que le Fuji-San, avec ses 3 776 mètres le plus haut sommet du Japon. Peintres, graveurs sur bois et calligraphes l'ont immortalisé pendant plus de mille ans sur des rouleaux peints, des estampes en couleurs, des paravents et des armures – en tant que symbole religieux tout autant que comme emblème national. Aucune autre montagne au monde ne fait l'objet d'une tradition picturale aussi dense et continue.
Premières représentations : du prince sur la montagne au paysage Rimpa
Dans les beaux-arts, le Fuji apparaît pour la première fois vers le XIe siècle. Le rouleau peint « La biographie pittoresque du prince Shōtoku » illustre une légende selon laquelle l'homme d'État et protecteur du bouddhisme Shōtoku Taishi aurait, au VIe siècle, chevauché un cheval noir par-dessus le sommet du Fuji. La biographie de Shōtoku ayant été maintes fois reprise dans l'art japonais, cette conquête de la montagne compte parmi les plus anciennes représentations picturales connues de la montagne. Ce n'est qu'au XVIIe siècle que le Fuji s'est imposé au premier plan en tant que motif paysager autonome : les peintres de l'école Rimpa représentaient sa silhouette caractéristique dans des compositions décoratives, fortement simplifiées – un style qui, des décennies plus tard, allait aussi marquer le langage formel des maîtres de l'ukiyo-e.
Les « Trente-six vues du mont Fuji » de Hokusai
Indissociable du Fuji jusqu'à aujourd'hui est la série de gravures sur bois en couleurs « Trente-six vues du mont Fuji » (Fugaku Sanjūrokkei) de Katsushika Hokusai. L'artiste réalisa les premières esquisses en 1830, à l'âge de soixante-dix ans, et nota lui-même rétrospectivement qu'aucune de ses œuvres antérieures ne pouvait rivaliser avec cette série. Son succès reposait sur une technique de composition inhabituelle pour l'époque : certaines estampes laissent le Fuji occuper toute la surface de l'image, dans d'autres le sommet majestueux n'apparaît que comme un point minuscule, mais indéniablement présent, à l'horizon, tandis qu'au premier plan bat son plein la vie quotidienne d'Edo. L'estampe la plus célèbre de la série, « La grande vague de Kanagawa », montre le Fuji tout petit entre deux immenses crêtes de vagues – une composition qui a marqué l'histoire de l'art. Le mont resta présent même dans l'œuvre tardive de Hokusai : l'une de ses dernières œuvres, peinte en 1849 à l'âge de quatre-vingt-dix ans, était de nouveau consacrée au Fuji sacré, cette fois-ci en compagnie d'un dragon. Le Metropolitan Museum of Art présente expressément son tirage de la « Grande vague » comme une estampe de cette série et le date d'environ 1830 à 1832.
La réponse de Hiroshige et le regard sur Edo
En réaction au succès de Hokusai, Andō Hiroshige créa en 1852 son propre album « Trente-six vues du mont Fuji » – à la fois hommage et rivalité artistique. Ces estampes n'étaient pas seulement admirées : elles étaient volontiers acquises comme souvenir et cadeau par les pèlerins qui avaient visité la montagne dans le cadre des populaires pèlerinages du Fuji ; les tirages étaient régulièrement épuisés en peu de temps. La série plus vaste de Hiroshige, « Cent vues célèbres d'Edo », consacre elle aussi une place remarquable à la montagne : sur 120 planches, 19 représentent le Fuji, dont la planche d'ouverture « Nihombashi après la chute de neige », sur laquelle le sommet d'un blanc immaculé se dresse au-dessus du quartier hivernal de Nihombashi. Contempler la montagne depuis le pont de Nihombashi était, à l'époque d'Edo, une coutume du Nouvel An bien établie.
Plus grand que la réalité : la montagne magnifiée
Pratiquement aucun artiste important de l'époque d'Edo n'a manqué de consacrer au moins une de ses œuvres au Fuji – la montagne sacrée apparaît aussi bien sur des toiles, des parasols en papier, des portes coulissantes shōji, des rouleaux peints, des mandalas, des étoffes, de la céramique que des estampes sur bois. Il est frappant de constater que les artistes des XVIIIe et XIXe siècles représentaient régulièrement le Fuji nettement plus grand qu'il n'apparaissait réellement depuis Edo. Cette exagération délibérée est typique de la tradition picturale japonaise : il ne s'agit pas d'une « vue véritable » photographiquement exacte, mais de rendre visible la forme idéale et cachée d'un objet – telle que la montagne devait apparaître dans la conscience collective. Derrière cela se trouve aussi la vénération religieuse du Fuji en tant que demeure de divinités : depuis l'époque d'Edo, Konohanasakuya-hime, la « princesse des cerisiers en fleurs », est considérée comme la divinité principale de la montagne ; auparavant, elle était associée à la divinité volcanique Asama. Un temple bouddhique fut par ailleurs édifié au sommet à l'époque médiévale ; un mandala conservé jusqu'à nos jours montre le Bouddha Amida et des bodhisattvas trônant sur le Fuji.
Du vêtement de guerre au fujizuka : la montagne dans la vie quotidienne
La vénération du Fuji ne se limitait pas à la peinture au sens strict. À la fin du XVIe siècle, le chef de guerre Toyotomi Hideyoshi portait un surcot de laine appelé « jin-baori », sur le dos duquel était brodée la silhouette d'une montagne surmontée d'une spirale de « feu divin » – une allusion à la légende selon laquelle le Fuji aurait autrefois régulièrement craché fumée et flammes. Armures, casques, selles, couteaux et boucliers portaient fréquemment des motifs similaires du Fuji. La vénération de la montagne trouvait également son expression en dehors des arts plastiques : dans les villes, les habitants érigeaient des « fujizuka », petites répliques du Fuji d'environ 15 mètres de haut, dotées d'un torii et d'un sanctuaire, qui servaient de but de pèlerinage à ceux qui ne pouvaient ou ne voulaient pas entreprendre la pénible ascension de la véritable montagne. Une telle butte est ainsi documentée sur la gravure sur bois de Hiroshige « Nouveau Fuji de Meguro ». Le fait que la montagne soit restée un sujet pictural évident même après la fin de l'époque d'Edo est attesté par une feuille d'album consacrée au Fuji, à l'encre et couleurs sur soie, de Kawanabe Kyōsai (1831–1889), conservée au Metropolitan Museum of Art et réalisée vers 1887.
Influence sur l'art occidental
À la fin du XIXe siècle, les estampes de Hokusai parvinrent en Europe et y suscitèrent l'enthousiasme. Le collectionneur et écrivain français Edmond de Goncourt, admirateur reconnu de l'art japonais, devint l'un des défenseurs les plus influents de l'ukiyo-e en France et souligna à plusieurs reprises son influence sur la peinture paysagère des impressionnistes, au premier rang desquels Claude Monet. Les estampes japonaises en couleurs marquèrent de façon déterminante l'impressionnisme européen, et la série des Fuji de Hokusai figura parmi les modèles les plus influents de ce que l'on appelle le japonisme. Lorsque Claude Debussy publia en 1905 ses trois pièces orchestrales sous le titre « La Mer », l'éditeur choisit précisément « La Grande Vague de Kanagawa » pour la couverture de la partition – cette estampe issue de la série des Fuji de Hokusai qui compte aujourd'hui encore parmi les œuvres d'art les plus célèbres au monde et qui a porté la renommée du Fuji-San bien au-delà du Japon.
Sources et bibliographie
The Metropolitan Museum of Art : Under the Wave off Kanagawa (Kanagawa oki nami ura), de la série Thirty-six Views of Mount Fuji, n° d'inventaire JP2569, metmuseum.org.
The Metropolitan Museum of Art : Mount Fuji, Kawanabe Kyōsai, n° d'inventaire 14.76.61.3, metmuseum.org.
Timothy Clark (dir.) : Hokusai. Beyond the Great Wave. Thames & Hudson / British Museum, Londres 2017.
