Pourquoi un kakemono porte-t-il souvent la signature d'un artiste mort depuis longtemps

On déroule un kakemono, on le pose à plat sur la table, et le regard glisse presque de lui-même vers le bas. Là se trouve une étroite colonne de caractères, en dessous un sceau rouge, à peine plus grand qu'un timbre-poste. On tape le nom dans un moteur de recherche – et on lit que ce peintre est mort en 1837. Puis on regarde de nouveau la datation du rouleau suspendu : époque Shōwa, donc au plus tôt 1926. Près d'un siècle sépare les deux.

Les deux informations sont bien là, et aucune des deux n'est une erreur de frappe. Le cas n'est pas rare non plus. Parmi les rouleaux suspendus que nous avons actuellement disponibles et auxquels un artiste connu par son nom est associé, l'époque indiquée commence, pour près de la moitié d'entre eux, après l'année de sa mort. Qui remarque cela pour la première fois pense à une tromperie. L'explication réelle est plus intéressante – et elle mène en plein cœur d'une conception de la copie qui diffère nettement de la conception européenne.

Deux indications qui parlent de deux choses différentes

L'époque de création et le nom de l'artiste ne répondent pas à la même question. L'indication de l'époque décrit l'objet : le papier ou la soie sur lequel on a peint, les couleurs utilisées, l'état du support, le type de montage. C'est une estimation de la chose qui se trouve devant soi. Le nom de l'artiste, en revanche, rend compte de ce qui est inscrit sur l'image – quelle signature a été apposée et quel sceau a été imprimé.

Ce sont deux affirmations indépendantes, et c'est pourquoi elles peuvent diverger. Une boutique qui rend compte des deux honnêtement présentera nécessairement, de temps à autre, une contradiction. L'alternative consisterait à résoudre la tension en silence : soit en rendant l'objet plus ancien qu'il ne l'est, soit en omettant le nom qui, pourtant, y figure bel et bien. Les deux solutions seraient plus commodes, et les deux seraient plus malhonnêtes. Qui souhaite acheter un kakemono ancien devrait donc lire ces deux lignes séparément – l'une indique l'âge probable de la pièce, l'autre, le nom qui y apparaît.

Comment reconnaître l'âge d'un rouleau suspendu — et comment ne pas le reconnaître

Une erreur répandue concerne le montage. Un kakemono se compose de l'image proprement dite, le Honshi (本紙), et de la monture en papier et brocart de soie qui l'entoure. Cette monture est une pièce d'usure : les rouleaux suspendus sont traditionnellement remontés environ tous les cent à deux cents ans, car le collage et le tissu s'usent et des plis se fixent. Une soie fraîche et impeccable autour d'une image ne dit donc presque rien sur l'âge de la peinture — elle peut signifier qu'une œuvre ancienne a été bien entretenue. Inversement, un montage défraîchi ne prouve pas un âge avancé.

Ce qui est révélateur, c'est le support de l'image lui-même. Le papier et la soie vieillissent visiblement : le ton se réchauffe, des taches de moisissure apparaissent, l'encre pénètre imperceptiblement dans les fibres au fil des décennies et perd son bord net. Les couleurs sont encore plus précises. Le bleu de Prusse est arrivé au Japon via Nagasaki à la fin du XVIIIe siècle — la vente la plus ancienne attestée remonte à 1782 — et a été largement utilisé à partir des années 1830. Les colorants synthétiques à l'aniline sont apparus bien plus tard : le premier, la mauvéine, a été découvert en 1856 en Angleterre, et au Japon de tels colorants ne sont attestés qu'à partir des années 1860. Un magenta éclatant sur une image prétendument du début de l'époque d'Edo n'est donc plus un simple soupçon, mais une date.

La signature elle-même permet aussi de dater. Depuis le XIe siècle, la cour attribuait aux peintres exceptionnels des rangs honorifiques normalement réservés aux religieux bouddhistes : Hokkyō (法橋), puis, au-dessus, Hōgen (法眼), puis, au-dessus, Hōin (法印). Quiconque portait un tel rang l'inscrivait dans sa signature — et comme un rang était attribué à un moment précis, il permet de circonscrire l'année de création. Sur le rouleau suspendu dont vous voyez la colonne de signature dans l'image accompagnant cet article, la ligne se termine précisément ainsi : par le rang Hōgen et le caractère 筆 — « peint par ».

Copier était le programme d'enseignement, pas la tromperie

Pour comprendre comment un nom ancien se retrouve sur une image jeune, il faut savoir comment les peintres japonais étaient formés. Pendant des siècles, le Funpon (粉本) occupait une place centrale : des recueils de copies qu'un atelier constituait, conservait précieusement et transmettait de génération en génération. Les élèves d'atelier n'avaient presque jamais l'occasion de voir des originaux des anciens maîtres. Ce qu'ils étudiaient à la place, c'étaient les copies de leur propre maître, qui servaient de manuel de style — motif après motif, coup de pinceau après coup de pinceau.

L'école Kanō, qui a dominé la peinture officielle du Japon du 15e au 19e siècle, a porté ce système à la perfection. Qui y étudiait copiait pendant des années avant de concevoir quoi que ce soit de personnel, et la maîtrise du répertoire transmis était considérée comme le véritable savoir-faire. Que des critiques ultérieurs aient vu précisément là la cause de la sclérose de l'école fait partie de cette histoire. Le mouvement inverse est également instructif : lorsque Maruyama Ōkyo introduisit au 18e siècle le Shasei (写生), le dessin d'après nature, cela fut perçu comme une innovation — signe manifeste du fait que la copie allait jusque-là si bien de soi qu'elle constituait le cas normal.

Un peintre qui, vers 1900, peignait un paysage Kanō ne faisait donc rien de louche. Il faisait exactement ce pour quoi il avait été formé, dans le langage formel qui était le seul qu'il eût appris.

Utsushi : la copie comme révérence

Pour désigner l'acte de copier, le japonais dispose de plusieurs mots, et ils ne signifient pas la même chose. Mosha (模写) est la reproduction fidèle. Hō (倣) signifie « à la manière de » et figure souvent explicitement dans l'inscription du tableau – « d'après Sesshū » n'est alors pas une dissimulation, mais une indication : le peintre précise dans quelle lignée il se situe. Et puis il y a Utsushi (写し), le terme le plus éloigné de la conception européenne de la copie.

Utsushi désigne une reprise qui est à la fois appropriation et révérence. Celui qui copie entre en dialogue avec le maître du passé : il s'approprie sa technique, son matériau et ses choix esthétiques, reliant ainsi son époque à une époque antérieure. On le distingue expressément de la simple reproduction, le Mozō (模造). Dans la culture du thé, Utsushi est parfaitement courant – les maîtres de thé successifs reprennent délibérément des objets appréciés par leurs prédécesseurs afin de les employer d'une manière nouvelle.

Dans ce contexte, ce n'est pas une bizarrerie, mais une forme de respect, lorsqu'un élève reproduit la peinture de son maître ou qu'un peintre appose le sceau du maître dont il poursuit la manière. Cela a aussi son sens sur le plan économique : une copie désignée comme telle est la voie accessible vers un motif qui, dans l'original, resterait hors de portée. Qui souhaite acheter de la calligraphie japonaise trouve régulièrement, parmi les rouleaux suspendus, des copies écrites d'une main exercée et qui restent néanmoins dans une fourchette de prix à trois chiffres.

Quand un nom désigne l'atelier et non la main

Même là où signature et durée de vie concordent, la chose est moins évidente qu'elle n'y paraît. Dans la peinture d'atelier de l'époque d'Edo, le maître concevait la composition – surtout pour les grands formats –, tandis que les assistants exécutaient les détails et posaient la couleur. La signature n'en portait pas moins que le nom du maître. Sur les œuvres conservées de l'atelier Kanō, plusieurs mains peuvent être identifiées côte à côte, en particulier dans les arrière-plans. Ce n'était pas un secret et cela ne passait pas pour un défaut : le nom représentait l'atelier, qui répondait du résultat.

À cela s'ajoute le fait que les noms circulent au Japon. Un maître transmettait à ses élèves un nom d'artiste contenant un caractère de son propre nom. Dans l'école Utagawa, Toyokuni transmit le caractère « kuni » – d'où Kunisada et Kuniyoshi ; Kuniyoshi, à son tour, transmit « yoshi » à ses élèves, parmi lesquels Yoshitoshi. Qui connaît cette systématique lit une signature différemment : elle situe une œuvre de façon fiable dans une lignée et un atelier – qui a tenu le pinceau, elle ne le dit que de façon approximative.

Il en va de même pour les noms transmis sur plusieurs générations. Si un atelier perpétue le nom de son fondateur, la même signature peut apparaître sur plus de cent ans sans que rien n'y soit erroné. Dans la céramique japonaise, ce principe est encore plus visible : le chiffre de génération y figure le plus souvent sur la boîte en bois elle-même.

Pourquoi le sceau d'un maître se trouve sur une œuvre bien plus tardive

Pour le cas qui nous occupe ici – nom ancien, œuvre plus récente –, quatre voies entrent essentiellement en ligne de compte. Premièrement : le peintre apposait la signature ou le sceau en référence, comme on cite une phrase. Deuxièmement : un atelier continuait de travailler sous le nom de son fondateur après la mort de celui-ci. Troisièmement : quelqu'un ajoutait par la suite un nom à une œuvre non signée – dans le commerce, cela se faisait bel et bien avec le prix en vue. Quatrièmement : il s'agit d'une reproduction imprimée, sur laquelle le sceau a simplement été imprimé également.

Laquelle de ces voies s'applique dans un cas donné ne peut presque jamais être reconstituée cent ans plus tard. L'intention d'une personne qui tenait un pinceau en main en 1930 n'est pas un fait que l'on puisse lire sur un objet. Ce qui peut être lu, c'est l'objet lui-même : peint ou imprimé, sur quel support, avec quelles couleurs, dans quelle qualité.

Certains rouleaux suspendus de notre stock indiquent exactement cela dans leur description. Il arrive que deux sceaux portent les noms de maîtres Kanō connus, alors que l'état de conservation renvoie clairement à l'époque Shōwa, plus tardive – le peintre, probablement issu lui-même de l'entourage de l'école, rendait ainsi hommage aux maîtres du passé. Il arrive aussi que la description indique littéralement que l'œuvre porte les cachets de deux peintres Kanō, mais qu'elle ne provient pas d'eux-mêmes. De telles phrases coûtent des arguments de vente. Elles restent néanmoins la seule version que l'on puisse encore défendre en toute bonne conscience un an plus tard.

Un tel rouleau suspendu est-il alors un faux ?

Ce mot ne convient pas dans la plupart des cas. Le faux est une affirmation portant sur une intention : quelqu'un a voulu tromper. Cette intention n'est pratiquement jamais démontrable pour une œuvre datant de 1930, et les explications les plus plausibles – formation, tradition d'atelier, référence au maître – couvrent largement le champ. Quiconque déclare faux tout rouleau suspendu portant un nom plus ancien applique en outre une catégorie issue d'une autre histoire de l'art. Dans une culture picturale où la copie a constitué pendant des siècles le programme d'apprentissage et où l'Utsushi est considéré comme une marque de respect, l'opposition entre original et faux passe tout simplement à côté de la matière.

La frontière se situe en réalité ailleurs : entre une œuvre peinte à la main et une reproduction. Un rouleau suspendu peint à la main est une pièce unique, quel que soit le nom qui y figure et quelle que soit la décennie de sa création. Une estampe relève, elle, du tirage. L'un comme l'autre peuvent avoir leur place – une estampe, par exemple, lorsqu'un motif célèbre serait sinon inaccessible –, mais l'un comme l'autre doivent être clairement désignés. Nous désignons les estampes comme des estampes, même lorsqu'elles sont fabriquées au Japon, montées de façon classique et agréables à regarder.

Peinture originale ou impression : la distinction qui compte vraiment

Vous pouvez faire cette distinction vous-même, et il ne faut guère plus qu'une loupe et une lumière du jour rasante. Un trait de pinceau n'est jamais régulier : il commence par un point d'appui, s'amincit, se déchire à la fin, et l'encre a légèrement pénétré les fibres sur les bords. Une impression présente au contraire une densité de couleur régulière, des contours nets et, souvent, sous la loupe, une trame ou un fin réseau de points. Des procédés de haute qualité comme le collotype, que des ateliers de Kyoto utilisent depuis le début du XXe siècle pour les reproductions de rouleaux suspendus, se passent de trame visible : dans ce cas, il faut observer la structure du support et vérifier si l'encre a réellement pénétré la fibre.

Pour le sceau, la même logique s'applique. Un sceau réellement apposé est réalisé avec du shuniku, une pâte rouge au cinabre ; il présente un léger relief, des bords irréguliers et de petites zones où la pâte n'a pas pris. Un sceau imprimé, lui, est plat, régulier et identique sur chaque exemplaire. Si vous voulez acheter un rouleau suspendu japonais original, c'est le seul point sur lequel il vaut toujours la peine de se renseigner - non pas la question du nom célèbre, mais celle de savoir si l'œuvre a été peinte à la main.

Ce que vaut un tel kakemono

Précisons d'abord ce qu'il n'est pas : ce n'est pas une œuvre du grand nom, et personne ne devrait le payer comme telle. Le surcoût lié à une attribution garantie n'entre pas en jeu, et c'est très bien ainsi.

Ce qui reste est néanmoins considérable. Un tel rouleau suspendu est une pièce unique peinte à la main – chaque coup de pinceau n'a été posé qu'une seule fois, et la décision de laisser un espace vide a été prise par une personne. C'est en outre un document : il atteste que le langage formel d'une école était encore vivant vers 1900 ou vers 1950, peint par quelqu'un qui le maîtrisait. Dans bien des cas, la qualité picturale est supérieure à celle de telle œuvre contemporaine signée, car quiconque était capable de réaliser une telle œuvre avait derrière lui une longue formation.

Et enfin, il y a le prix. Un rouleau suspendu avec une attribution garantie à un peintre majeur de l'époque d'Edo se situe dans des régions qui ont peu à voir avec la collection au sens propre. Une œuvre soigneusement peinte de l'époque Meiji ou Shōwa, qui poursuit la même tradition, orne votre mur pour une fraction de ce prix – et elle y est accrochée comme œuvre unique, non comme reproduction.

La signature en bas de l'œuvre

Il existe un moment où le rapport que l'on entretient avec une telle œuvre change. On cesse de lire la signature comme un certificat d'authenticité, et on la lit pour ce qu'elle est : une phrase. Il y a là un nom, un rang peut-être, et le signe pour « peint ». Écrite par quelqu'un qui savait dans quel rang il se trouvait, et qui voulait le rendre visible. L'œuvre n'en devient pas plus petite pour autant. Elle acquiert une seconde histoire à côté de la première.

Chez densho.art, nous achetons chaque rouleau suspendu individuellement au Japon et le décrivons tel qu'il se présente : ce que nous pouvons dire sur la datation, nous le disons, ce qui figure sur l'œuvre, nous le restituons, et là où les deux divergent, nous l'indiquons. Lorsque vous parcourez nos kakemono, portez une attention particulière à ces endroits. Ils mènent aux pièces où il y a plus à découvrir qu'un simple motif.