Imari-yaki – la porcelaine qui a conquis les cours princières d'Europe

Dans les vitrines des châteaux européens, elles trônent aujourd'hui encore côte à côte : vases couverts, plats d'apparat et pichets d'un bleu cobalt profond, rouge rouille et or, peints avec une telle densité qu'il ne reste presque aucune plage du fond blanc visible. Le nom sous lequel ces pièces se négocient depuis plus de trois cents ans ne désigne ni un atelier ni un émail, mais un petit port de la côte nord-ouest de Kyūshū : Imari. Comment un lieu d'embarquement est devenu un nom de marque, et comment la porcelaine japonaise s'est imposée en quelques décennies comme le bien de luxe le plus convoité d'Europe, voilà une histoire faite de guerre, de hasard et d'un sens exceptionnellement fin du goût étranger.

Qu'est-ce que l'Imari-yaki ?

Imari-yaki (伊万里焼) désigne la porcelaine japonaise provenant de la région d'Arita, dans la préfecture de Saga, sur l'île de Kyūshū, qui était expédiée par le port voisin d'Imari. À l'origine, le terme ne décrit donc ni un four ni une technique, mais une voie commerciale. En Europe s'en est développée une seconde acception, plus restreinte : on appelle ici décor Imari un décor dense, souvent couvrant toute la surface, composé de bleu sous glaçure, complété par des couleurs sur glaçure en rouge de fer et or, parfois avec des lignes de contour noires. Le tesson est une véritable porcelaine dure - à parois fines, au son clair, légèrement translucide aux endroits les plus fins. Le pigment bleu à base de cobalt, appliqué avant la cuisson de la glaçure, se nomme en japonais gosu (colorant au bleu de cobalt) ; il résiste à la haute température de cuisson, tandis que le rouge et l'or ne sont appliqués sur la glaçure achevée qu'au cours d'une seconde cuisson, nettement moins chaude. Les deux acceptions - indication de provenance et désignation de décor - coexistent encore aujourd'hui, ce qui explique qu'une même pièce soit répertoriée, selon le catalogue, sous le nom d'Arita ou d'Imari.

Un port donne son nom à la porcelaine

Entre Arita et Imari s'étendent une quinzaine de kilomètres. La cuisson se faisait à l'intérieur des terres, le chargement sur la côte : la marchandise finie transitait par voie terrestre et par la rivière Imari jusqu'au port, où des marchands la transbordaient sur des navires. Pour le marché japonais, elle partait vers Osaka et d'autres ports, pour l'exportation vers Nagasaki, où la Compagnie néerlandaise des Indes orientales (VOC) entretenait son unique comptoir commercial au Japon, sur l'île artificielle de Dejima. Comme les marchandises étaient alors habituellement nommées d'après leur lieu d'expédition, cette porcelaine fut bientôt appelée simplement Imari - même lorsqu'elle n'avait pas été produite le moins du monde à Imari même. L'histoire de sa fabrication, en revanche, depuis la découverte de la roche propre à la porcelaine près d'Arita en 1616 jusqu'aux styles Kakiemon et Iro-Nabeshima, relève du sujet voisin de l'Arita-yaki. C'est de cette dualité que provient la confusion qui accompagne les collectionneurs encore aujourd'hui.

Le changement de dynastie en Chine et le vide dans le commerce mondial

Le fait que la porcelaine japonaise soit parvenue jusqu'en Europe tient à un effondrement survenu ailleurs. Pendant des siècles, la Chine avait dominé le marché mondial, au premier chef les immenses fours de Jingdezhen, dont la production bleu et blanc parvenait aux foyers européens via Lisbonne et Amsterdam. Avec la chute de la dynastie Ming dans les années 1640 et les longues luttes jusqu'à la consolidation du pouvoir Qing, la production sur place sombra dans le désordre, les voies de transport devinrent incertaines, et les exportations s'effondrèrent par moments presque entièrement. La Compagnie des Indes orientales, qui approvisionnait depuis des décennies sa clientèle européenne en bleu et blanc chinois, se retrouva sans marchandise et chercha un substitut. Elle le trouva dans la province de Hizen, l'actuelle Saga : les fours autour d'Arita cuisaient depuis quelques décennies déjà une véritable porcelaine et étaient en mesure de livrer des quantités importantes avec une qualité constante.

1659 et la première grande commande de la Compagnie des Indes orientales

L'année 1659 est généralement considérée comme l'année clé du commerce avec l'Europe. Zacharias Wagenaer – né en 1614 dans la Neustadt de Dresde, au service des Néerlandais – dirigeait alors pour la deuxième fois le comptoir de Dejima et passa une commande qui devait expressément être réalisée au goût européen : un service d'environ deux cents pièces, bleu et blanc, richement orné de fleurs. La même année, des livraisons de l'ordre de plusieurs dizaines de milliers de pièces quittèrent le pays. Ce qui n'était au départ qu'une solution de fortune devint rapidement un modèle économique : la Compagnie envoyait des échantillons et des indications de mesures à Arita, et les ateliers locaux travaillaient d'après ceux-ci. C'est ainsi que naquirent, en porcelaine japonaise, des formes de récipients qui n'existaient pas du tout au Japon – un travail de commande pour un marché que les potiers ne virent jamais de leurs propres yeux. Certaines indications relatives à l'année et à l'ampleur de cette première commande divergent selon les sources.

Vases d'apparat pour l'Europe, vaisselle du quotidien pour le Japon

L'âge d'or de l'exportation se situe dans le dernier tiers du XVIIe siècle. Ce qui était recherché en Europe, ce n'étaient pas des bols à thé, mais des pièces de représentation : de hauts vases couverts, réunis en garnitures de trois ou cinq pièces alignées sur des cheminées et des corniches d'armoires, des plats d'apparat d'un diamètre considérable, des aiguières et des terrines. Pour le marché japonais s'est développé en parallèle un tout autre assortiment : des bols à riz, des assiettes en jeux de cinq, des tokkuri (flacons à saké), des guinomi (petites coupes à saké) et des yunomi (tasses à thé du quotidien) – une vaisselle destinée à être utilisée et non alignée. Cette double orientation marque encore l'image aujourd'hui : qui souhaite acheter une coupe à saké japonaise se situe dans le même univers de formes que celui déjà développé au XVIIe siècle pour l'usage domestique, tandis que le décor doré, lourd, était avant tout conçu pour un regard venu de l'extérieur. Qui observe ces deux lignes côte à côte reconnaît vite que le décor doré somptueux ne provenait pas de l'usage quotidien japonais, mais répondait à la demande d'un marché lointain.

Kinrande : bleu sous couverte, rouge et or sur couverte

Le décor que l'Europe associe à l'Imari s'appelle au Japon Kinrande (金襴手, « à la manière du brocart d'or ») – nommé d'après les étoffes de soie tissées de fils d'or. Techniquement, il résulte de deux cuissons. Le tesson façonné et préalablement cuit est d'abord peint au gosu en bleu cobalt, puis recouvert d'une glaçure transparente et cuit à environ 1 300 degrés Celsius ; le bleu s'enfonce alors dans la glaçure et acquiert sa profondeur caractéristique. Sur la surface finie, dure comme du verre, viennent ensuite les couleurs de sur-glaçure, en particulier un rouge de fer chaleureux, ainsi que l'or, qui sont fixés lors d'une seconde cuisson, nettement plus basse. La combinaison de bleu sous-glaçure et de décor coloré sur-glaçure s'appelle Somenishiki ; c'est seulement l'ajout d'or qui en fait du Kinrande. Ce style est attesté à Arita vers la fin du XVIIe siècle, en référence aux plus anciennes porcelaines chinoises à brocart d'or de l'époque Ming. Le Metropolitan Museum of Art décrit ses pièces Imari du XVIIIe siècle précisément selon cette stratification : porcelaine dure ornée d'émaux colorés sur glaçure transparente, avec dorure.

Ko-Imari, le « vieil Imari » des collectionneurs

Au Japon, Ko-Imari (古伊万里, « vieil Imari ») désigne la porcelaine historique de l'époque d'Edo produite dans la région de Hizen, et au sens strict la production d'exportation des XVIIe et XVIIIe siècles. Le terme est une catégorie de collectionneur et non une indication de provenance : il distingue les pièces anciennes de la production plus tardive, mais ne renseigne rien sur l'atelier en particulier, car les fours de la région de Hizen ne signaient en règle générale pas leur production d'exportation – le Metropolitan Museum of Art lui-même répertorie d'ailleurs ses fonds d'Imari sans nom d'atelier, sous la seule mention collective « Hizen ware ; Imari type ». Les grands ensembles clos n'en sont que plus importants pour la datation. Le musée de la céramique de Kyūshū à Arita conserve, avec la collection Shibata, un ensemble de 10 311 objets du XVIIe au XIXe siècle, dont environ un millier de pièces sont montrées chaque année par roulement – l'un des fondements matériels les plus importants pour la classification du Ko-Imari en général. Sur le marché européen, le terme est aujourd'hui souvent employé de façon plus large que ne le fait la littérature spécialisée japonaise ; il signifie le plus souvent simplement qu'une pièce est réalisée dans l'ancien décor d'exportation.

La fièvre de la porcelaine dans les cours princières d'Europe

Peu de personnages incarnent aussi nettement l'engouement européen pour la porcelaine qu'Auguste le Fort, électeur de Saxe et roi de Pologne. En 1717, il acquit à Dresde le Palais hollandais et le fit transformer en un château de porcelaine ; depuis 1732, celui-ci porte le nom de Palais japonais. Des enfilades de pièces entières devaient y être revêtues de porcelaine d'Extrême-Orient et de Meissen. Sa collection comptait à l'origine plus de 29 000 porcelaines d'Extrême-Orient, dont environ 8 000 sont conservées jusqu'à ce jour dans la collection de porcelaines de Dresde ; les inventaires de 1721 et de 1779 documentent ces fonds. La production japonaise d'Arita – le décor Imari tout comme le style plus sobre de Kakiemon – a marqué de façon déterminante l'apparence de cette collection. Pour désigner la passion collectionneuse de ces années, l'expression contemporaine de « maladie de la porcelaine » nous est parvenue – on entendait par là cet état dans lequel un prince ne se contentait plus d'un vase, mais en réclamait des pans de mur entiers. D'autres cours virent également naître à cette époque des cabinets de porcelaine, où des pièces d'Extrême-Orient étaient disposées serrées les unes contre les autres sur des consoles.

Meissen, Delft et Chantilly répondent à l'Imari

Le succès de la porcelaine japonaise n'est pas resté sans conséquence pour la production européenne. À Delft, où le sol local ne fournissait pas de matière pour une véritable porcelaine, on a transposé le modèle sur la faïence à glaçure stannifère – plus tendre et moins coûteuse, mais d'un effet chromatique étonnamment proche. À Meissen, où l'on réussit vers 1708-1710, en tant que première manufacture européenne, la cuisson de la porcelaine dure, Auguste le Fort fit reproduire des pièces de sa collection est-asiatique : le chef de la peinture Johann Gregorius Höroldt, engagé en 1720, et son atelier créèrent dans les années 1720 des copies fidèles de modèles japonais et chinois, notamment pour l'aménagement du Japanisches Palais. En France, Chantilly s'orienta surtout vers le décor Kakiemon, plus fin, tandis que les manufactures anglaises développèrent leurs propres motifs Imari, dont certains sont encore produits aujourd'hui. Le parcours des motifs suivit ainsi trois étapes : des modèles chinois vers Arita, de là vers les châteaux européens et enfin vers les livres de modèles des manufactures européennes.

L'Imari chinois et la fin de l'exportation

Dès que les fours de Jingdezhen furent de nouveau en activité, ils copièrent le décor japonais à succès. Ces pièces sont désignées dans le commerce de l'art sous le nom d'« Imari chinois » ; elles connurent leur plus grande diffusion entre environ 1715 et 1735. Elles sont généralement tournées plus finement, plus minces et émaillées de façon plus régulière — et elles étaient nettement moins chères. Pour le Japon, cela signifia la fin du grand commerce : la production à Hizen demandait plus de travail, la marchandise ne pouvait pas se maintenir au niveau des prix. L'exportation vers l'Europe recula fortement jusque vers 1740 ; quelques livraisons isolées de la Compagnie sont encore attestées jusque dans les années 1750, puis le commerce s'interrompit. Les fours des environs d'Arita continuèrent à produire, mais désormais presque exclusivement pour le marché intérieur japonais — pendant un bon siècle, la porcelaine Imari resta en Europe un souvenir dans les vitrines princières, sans qu'aucun approvisionnement ne parvienne plus depuis Kyūshū.

Le second essor à l'époque Meiji

Il fallut l'ouverture du Japon pour que les exportations reprennent. En 1873, le gouvernement Meiji participa pour la première fois officiellement à une exposition universelle à Vienne, et l'engouement européen pour l'art japonais, le japonisme, offrit à la porcelaine de Hizen un second public. À Arita naquirent des manufactures fondées spécialement pour le marché mondial : en 1875 la Kōransha, en 1894 l'actuelle maison Fukagawa Seiji, qui fut récompensée en 1900 à l'Exposition universelle de Paris et devint à partir de 1910 fournisseur officiel de la maison impériale du Japon. Les pièces de ces décennies sont souvent techniquement plus brillantes que les anciennes pièces d'exportation, mais leur précision leur donne aussi un aspect plus froid. C'est de cette seconde vague que provient une bonne partie de ce qui est proposé aujourd'hui sous le nom d'Imari : qui souhaite acheter de la céramique japonaise tombera presque inévitablement, dans le commerce, sur des pièces de cette époque, en tout cas bien plus souvent que sur de véritables pièces d'exportation de l'époque d'Edo.

Ce que « Imari » désigne aujourd'hui, et à quoi il convient d'être attentif

Au Japon, le nom est désormais employé de façon plus restrictive : est considérée comme Imari-yaki avant tout la porcelaine effectivement cuite sur le territoire de la ville d'Imari, par exemple dans le village de fours d'Ōkawachiyama, tandis que la production d'Arita est désignée comme Arita-yaki ; en tant qu'artisanat traditionnel, les deux sont réunis sous le nom d'Imari-Arita-yaki. Dans l'usage européen, en revanche, Imari reste surtout un nom de décor. Lorsqu'on prend une pièce en main, il est préférable d'être attentif à l'écriture de la peinture : des coups de pinceau légèrement irréguliers, la profondeur visible du bleu sous glaçure et le rouge sur glaçure légèrement en relief, que l'on peut sentir du bout de l'ongle. Au revers des assiettes anciennes, on trouve souvent trois à cinq petits points non émaillés, traces des cales de cuisson dans le four ; ils sont considérés comme un indice de fabrication japonaise, non comme une preuve.

Chez densho.art, vous trouverez des pièces en porcelaine et en céramique japonaises fait main, dans lesquelles cette triade du fond blanc, de la peinture colorée et de l'accent doré résonne encore aujourd'hui – chaque pièce ayant été acquise séparément au Japon. Que ce soit comme vaisselle à thé pour le quotidien ou comme œuvre d'art japonaise à offrir : tenez une telle pièce à la lumière et faites-la tourner lentement, vous verrez alors combien de mains y ont travaillé.

Sources et bibliographie

The Metropolitan Museum of Art : Plate with a vase of flowers, n° d'inventaire 1995.268.37, metmuseum.org.

The Metropolitan Museum of Art : Bottle with flowers of the four seasons, n° d'inventaire 1995.268.69, metmuseum.org.

The Metropolitan Museum of Art : Plate with Japanese court woman and birds, n° d'inventaire 1995.268.139, metmuseum.org.

Nicole Coolidge Rousmaniere : Vessels of Influence. China and the Birth of Porcelain in Medieval and Early Modern Japan. Bristol Classical Press, London 2012.