Un cono blanco como la nieve, que domina toda una composición pictórica solo con su presencia silenciosa: pocos motivos aparecen en la historia del arte japonés con tanta frecuencia como el Fuji-San, con sus 3.776 metros la montaña más alta de Japón. Pintores, grabadores de xilografías y calígrafos lo han inmortalizado a lo largo de más de mil años en rollos pictóricos, xilografías policromas, biombos y armaduras, tanto como símbolo religioso como en calidad de emblema nacional. Ninguna otra montaña del mundo es objeto de una tradición pictórica comparablemente densa y continua.
Primeras representaciones: del príncipe en la montaña al paisaje Rimpa
En las artes plásticas, el Fuji aparece por primera vez hacia el siglo XI. El rollo pictórico «La biografía pintoresca del príncipe Shōtoku» ilustra una leyenda según la cual el estadista y promotor del budismo Shōtoku Taishi habría cabalgado en el siglo VI sobre un caballo negro hasta la cima del Fuji. Dado que la biografía de Shōtoku fue reeditada una y otra vez en el arte japonés, esta conquista de la montaña se cuenta entre las representaciones pictóricas conservadas más tempranas de la montaña en general. No fue hasta el siglo XVII cuando el Fuji pasó a primer plano como motivo paisajístico independiente: los pintores de la escuela Rimpa representaron su silueta característica en composiciones decorativas y muy simplificadas, un estilo que décadas después contribuiría a marcar el lenguaje formal de los maestros del ukiyo-e.
Las «Treinta y seis vistas del monte Fuji» de Hokusai
Indisolublemente unida al monte Fuji sigue estando hoy la serie de xilografías policromas «Treinta y seis vistas del monte Fuji» (Fugaku Sanjūrokkei) de Katsushika Hokusai. El artista realizó los primeros bocetos en 1830, a los setenta años de edad, y él mismo dejó constancia, mirando en retrospectiva, de que ninguna de sus obras anteriores podía compararse con esta serie. Su éxito se basaba en una técnica de composición entonces inusual: algunas láminas dejan que el Fuji ocupe la totalidad de la superficie pictórica, en otras la majestuosa cima solo se reconoce como un punto diminuto, pero de presencia ineludible, en el horizonte, mientras que en primer plano bulle la vida cotidiana de Edo en todo su esplendor. La lámina más famosa de la serie, «La gran ola de Kanagawa», muestra el Fuji pequeño entre dos enormes crestas de olas, una composición que hizo historia. También en la obra tardía de Hokusai el monte siguió presente: una de sus últimas obras, pintada en 1849 a los noventa años de edad, se dedicó de nuevo al sagrado Fuji, esta vez acompañado de un dragón. El Metropolitan Museum of Art presenta su ejemplar de «La gran ola» explícitamente como una lámina de esta serie y lo data hacia 1830-1832.
La respuesta de Hiroshige y la mirada sobre Edo
Como reacción al éxito de Hokusai, Andō Hiroshige creó en 1852 su propio álbum «Treinta y seis vistas del monte Fuji» – un homenaje y, al mismo tiempo, una competición artística. Estas estampas no solo eran admiradas, sino que también eran adquiridas con gusto como recuerdo y regalo por los peregrinos que habían visitado la montaña en el marco de las populares peregrinaciones al Fuji; las tiradas se agotaban regularmente en poco tiempo. También la serie más extensa de Hiroshige, «Cien vistas famosas de Edo», dedica un espacio llamativamente amplio a la montaña: de 120 láminas, 19 muestran el Fuji, entre ellas la lámina inicial «Nihombashi tras la nevada», en la que la cima, blanca como la nieve, se alza sobre el barrio invernal de Nihombashi. Contemplar la montaña desde el puente de Nihombashi era, en la época Edo, una costumbre fija de Año Nuevo.
Más grande que la realidad: la montaña sublimada
Prácticamente ningún artista importante del periodo Edo dejó de dedicar al menos una de sus obras al Fuji: la montaña sagrada aparece por igual en lienzos, sombrillas de papel, puertas correderas shōji, kakemono, mandalas, tejidos, cerámica y grabados en madera. Llama la atención que los artistas de los siglos XVIII y XIX representaran regularmente el Fuji notablemente más grande de lo que en realidad se veía desde Edo. Esta sublimación deliberada es típica de la tradición pictórica japonesa: no se trata de una «vista verdadera» fotográficamente exacta, sino de hacer visible la forma oculta e ideal de un objeto, tal y como la montaña debía aparecer en la conciencia colectiva. Detrás de ello se encuentra también la veneración religiosa del Fuji como morada de divinidades: desde el periodo Edo, Konohanasakuya-hime, la «princesa de los cerezos en flor», es considerada la deidad principal de la montaña, mientras que anteriormente se la asociaba con la deidad volcánica Asama. En la cima se construyó además, durante la Edad Media, un templo budista; un mandala conservado hasta hoy muestra al Buda Amida y a bodhisattvas entronizados sobre el Fuji.
De la vestimenta de guerra al Fujizuka: la montaña en la vida cotidiana
La veneración del Fuji no se limitaba a la pintura en sentido estricto. El general Toyotomi Hideyoshi llevaba a finales del siglo XVI una sobrevesta de lana llamada «jin-baori», en cuya espalda estaba bordada la silueta de una montaña con una espiral de «fuego divino», una alusión a la leyenda según la cual el Fuji habría expulsado antiguamente humo y llamas de forma regular. Armaduras, cascos, monturas, cuchillos y escudos llevaban con frecuencia motivos similares del Fuji. También fuera de las artes plásticas encontró expresión la veneración de la montaña: en las ciudades, los vecinos erigían «fujizuka», pequeñas réplicas del Fuji de unos 15 metros de altura, con puerta y santuario, que servían como destino de peregrinación para quienes no podían o no querían emprender el arduo ascenso a la montaña real. Una de estas colinas está documentada, por ejemplo, en el grabado en madera de Hiroshige «Nuevo Fuji de Meguro». Que la montaña siguiera siendo un tema pictórico natural incluso después del final del periodo Edo lo demuestra una hoja de álbum del Fuji en tinta y color sobre seda de Kawanabe Kyōsai (1831–1889), conservada en el Metropolitan Museum of Art y realizada hacia 1887.
Influencia en el arte occidental
A finales del siglo XIX, los grabados en madera de Hokusai llegaron a Europa y despertaron allí un gran entusiasmo. El coleccionista y escritor francés Edmond de Goncourt, reconocido admirador del arte japonés, se convirtió en uno de los defensores más influyentes del ukiyo-e en Francia y señaló repetidamente su influencia en la pintura paisajística de los impresionistas, sobre todo en Claude Monet. Los grabados en madera policromados japoneses influyeron de manera decisiva en el impresionismo europeo, y la serie del Fuji de Hokusai se contaba entre los modelos más influyentes del llamado japonismo. Cuando Claude Debussy publicó en 1905 sus tres piezas orquestales bajo el título «La Mer», la editorial eligió precisamente «La gran ola de Kanagawa» para la portada de la partitura, esa estampa de la serie del Fuji de Hokusai que hasta hoy se considera una de las obras de arte más conocidas del mundo y que ha llevado la fama del Fuji-San mucho más allá de Japón.
Fuentes y bibliografía
The Metropolitan Museum of Art: Under the Wave off Kanagawa (Kanagawa oki nami ura), de la serie Thirty-six Views of Mount Fuji, n.º de inventario JP2569, metmuseum.org.
The Metropolitan Museum of Art: Mount Fuji, Kawanabe Kyōsai, n.º de inventario 14.76.61.3, metmuseum.org.
Timothy Clark (ed.): Hokusai. Beyond the Great Wave. Thames & Hudson / British Museum, Londres 2017.
