Kyoto-yaki – la céramique d'une ville, pas d'un four unique

Qui classe la céramique japonaise selon des règles s'en sort bien pour la plupart des traditions : le Bizen cuit sans glaçure dans un four à bois, le Hagi porte son fin réseau de craquelures, le Shino son blanc épais et poreux. Pour le Kyō-yaki, cette approche échoue. Un bol à thé jaune éclatant orné de fleurs peintes, une coupe à saké brun rougeâtre à la branche dorée, une coupelle en porcelaine d'une extrême finesse au décor d'inspiration chinoise – tous trois peuvent à juste titre porter le nom de céramique de Kyoto. Ce qui les relie n'est ni une terre, ni une glaçure, ni un procédé de cuisson, mais une adresse : les ateliers du versant est de l'ancienne capitale, où pendant des siècles la cour, les grands monastères et les maîtres de thé ont constitué la clientèle la plus exigeante du Japon.

Qu'est-ce que le Kyoto-yaki ?

Kyō-yaki (京焼), littéralement « cuit dans la capitale », est le terme générique désignant toute céramique et porcelaine produite dans la ville de Kyoto. C'est ainsi la seule des grandes catégories de céramique japonaise qui se définit non par un procédé, mais uniquement par son lieu de fabrication. Sous ce terme se sont historiquement rassemblés plusieurs quartiers de fours indépendants : l'Awata-yaki à Awataguchi, l'Omuro-yaki près du temple Ninna-ji, ainsi que le Yasaka-yaki, le Mizoro-yaki et enfin le Kiyomizu-yaki sur les pentes en contrebas du Kiyomizu-dera. Il n'existe aucune prescription contraignante concernant l'argile, la glaçure ou la température de cuisson : on travaille avec ce que le projet exige. Depuis 1977, cet artisanat est reconnu par l'État japonais comme artisanat d'art traditionnel, et ce sous une double appellation : Kyō-yaki · Kiyomizu-yaki.

Une ville qui doit importer sa terre

Un détail sobre en dit étonnamment long sur cette céramique : Kyoto ne dispose d'aucun gisement d'argile propre digne de ce nom. Une terre à potier utilisable est depuis longtemps acheminée d'autres régions du Japon et transformée dans l'atelier en mélanges propres à chaque potier, souvent à base de kaolin, d'argile kibushi, de quartz et de feldspath. Là où Bizen ou Shigaraki doivent leur caractère au matériau trouvé sur place, Kyoto a dû fonder son rang autrement - par la mise en forme, la chimie des glaçures et le décor. C'est précisément là que se situe l'accent, encore aujourd'hui : dans la paroi tournée avec régularité, dans le kōdai (pied) proprement découpé, dans une couleur qui ne provient pas du hasard du feu mais qui est appliquée au pinceau. Qui souhaite acheter de la céramique de Kyoto acquiert donc rarement l'œuvre du hasard et presque toujours l'œuvre d'une main exercée.

Les quartiers de fours sur le versant est de la ville

On pratiquait la céramique dans le bassin de Kyoto depuis une époque très ancienne, mais les quartiers qui allaient donner son nom au Kyō-yaki n'apparaissent que vers 1600. L'une des premières mentions écrites est un passage du marchand et amateur de thé Kamiya Sōtan, datant de 1605, où il est question d'ustensiles à thé provenant de la capitale. En 1624, selon la tradition, un potier venu de Seto aurait construit un four à Awataguchi : cette date est traditionnellement considérée comme le début du Awata-yaki. La diffusion du noborigama (four à chambres construit à flanc de coteau), qui permettait d'atteindre des températures plus élevées et plus régulières, fut déterminante. Awataguchi au nord-est, Otowa et le quartier appelé plus tard Gojōzaka, sur la montée vers le Kiyomizu-dera, devinrent ainsi les trois grands sites de fours de la ville, complétés par de plus petits ateliers de cuisson établis près de temples et de résidences.

Nonomura Ninsei et la couleur sur glaçure

Le tournant porte un nom : Nonomura Ninsei, actif dans la première moitié du XVIIe siècle. En 1647, il installa son four à Omuro, juste devant les portes du temple Ninna-ji ; son nom d'artiste associe la syllabe « nin » tirée du nom du temple à « sei » tiré du sien. Ninsei était considéré comme un tourneur d'une sûreté exceptionnelle, mais c'est pour autre chose qu'il devint célèbre : il transposa la peinture polychrome sur glaçure, connue jusqu'alors surtout dans la porcelaine, sur la céramique de thé en grès tourné. Sur ses cha-tsubo (jarres à feuilles de thé) et ses chaire (boîtes à thé), apparaissent fleurs, paysages et rehauts d'or dans une densité qu'aucun ustensile de thé japonais n'avait montrée auparavant. Il trouva un soutien auprès de l'influent maître de thé Kanamori Sōwa (1584–1658), qui lui ouvrit l'accès au monde du thé de la capitale, marqué par l'esprit de la cour.

Ogata Kenzan et le vase comme support pictural

L'élève le plus connu de Ninsei était Ogata Kenzan (1663–1743), fils d'une riche famille de marchands de textile de Kyoto. En 1699, il installa son propre four dans la région de Narutaki, au nord-ouest de la ville, puis, en 1712, transféra l'atelier dans le quartier de Nijō. Kenzan s'intéressait moins à la forme parfaite qu'à la surface : il traitait bols, plats et boîtes à couvercle comme du papier, les recouvrait d'engobe et y peignait des herbes, des branches de prunier ou des vers en écriture calligraphique. De nombreuses pièces furent réalisées en collaboration avec son frère aîné, le peintre Ogata Kōrin (1658–1716), figure de proue de l'école Rinpa – le frère peignait, Kenzan cuisait et signait. Cette association de la peinture, de la littérature et du vase resta déterminante pour la céramique de Kyoto. Le registre japonais des métiers d'art traditionnels cite conjointement Ninsei et Kenzan comme les potiers les plus remarquables qu'ait produits Kyoto au XVIIe siècle.

Okuda Eisen et la voie vers la porcelaine

Jusqu'au XVIIIe siècle, les fours de Kyoto travaillaient presque exclusivement le grès. C'est Okuda Eisen (1753–1811) qui changea cela : dans la seconde moitié du siècle, il fut le premier à Kyoto à réussir la fabrication de porcelaine, en s'inspirant de modèles chinois de l'époque Ming. De son entourage émergea une génération qui affermit la renommée de la ville bien au-delà du Japon : Aoki Mokubei (1767–1833), Nin'ami Dōhachi (1783–1855) et Kinkōdō Kamesuke, ainsi que Kiyomizu Rokubei Ier (1738–1799), qui tenait son atelier à Gojōzaka, et Eiraku Hozen (1795–1854), célèbre pour le Kinrande (porcelaine à décor doré sur fond coloré). Ils ne se contentèrent pas de copier les modèles chinois et coréens, mais les réinterprétèrent - et transmirent plus tard leur savoir dans d'autres régions du Japon également. Le registre japonais des métiers d'art traditionnels retrace la même filiation : Eisen aurait réussi la cuisson de la porcelaine au XIXe siècle, après quoi des maîtres tels que Mokubei, Hozen et Ninnami auraient dominé le domaine.

Kiyomizu-yaki – le nom qui a subsisté

Pourquoi parle-t-on aujourd'hui le plus souvent des deux à la fois, Kyō-yaki et Kiyomizu-yaki ? Kiyomizu-yaki désignait à l'origine seulement la production de la région de Gojōzaka, la ruelle escarpée qui monte vers le temple Kiyomizu-dera. À l'époque Meiji, les fours de ce quartier ont fini par se confondre avec ceux du district voisin, tandis que les autres sites de cuisson de Kyoto disparaissaient peu à peu. L'Awata-yaki, par exemple, s'est entièrement tourné vers l'exportation après 1868 et vendait des pièces richement dorées vers l'Europe et l'Amérique, mais a perdu son marché au XXe siècle. Il est resté le nom de Kiyomizu-yaki, qui est ainsi devenu presque synonyme de l'ensemble de la céramique de Kyoto. À proprement parler, Kiyomizu-yaki est donc un sous-ensemble de Kyō-yaki – dans l'usage actuel, les deux termes sont le plus souvent employés comme équivalents.

Pourquoi la proximité de la cour a fait la différence

Pendant plus de mille ans, Kyoto fut la résidence du Tennō, le siège des grands temples et le centre de la culture du thé. Pour les potiers, cela signifiait une clientèle habituée à comparer : qui voulait vendre ici se trouvait aux côtés de laques, de brocarts, de peintures et de porcelaine chinoise importée. On ne commandait pas en masse, mais des pièces uniques pour une occasion précise, une réunion de thé précise, une saison précise. Cette situation de commande explique les particularités de cette production mieux qu'aucune technique : petites quantités, travail soigné pour chaque objet, sens prononcé des motifs saisonniers – et l'habitude de munir pratiquement chaque pièce d'une marque de potier ou d'un sceau et de la livrer dans une boîte en bois portant une inscription. À Kyoto, la céramique n'a jamais été anonyme.

La diversité comme véritable signe distinctif

Vouloir reconnaître le Kyō-yaki à une surface est une voie sans issue. Dans les ateliers de la ville se trouvent aussi bien des émaux sur couverte jaune profond et bleu intense que des glaçures de cendre sobres, un fin craquelé, un engobe blanc, une peinture à l'or ou des parties non émaillées au pied. Les spécialistes décrivent volontiers le Kyō-yaki comme une fusion de toutes les techniques : ce qui venait de Chine, de Corée et du Japon a été repris, examiné et poursuivi avec une écriture propre. Le signe distinctif se situe un niveau plus bas – dans le soin apporté. Un bord finement étiré et exactement rond, une glaçure qui s'arrête précisément à la ligne voulue, un décor qui prend en compte la courbure du récipient. Qui veut acheter un bol à thé japonais et tombe sur un travail de Kyōto le remarque le plus souvent d'abord au bord, non à la couleur.

De la fumée des fours à flanc de colline vers Yamashina

Les fours du Gojōzaka se trouvaient au cœur d'un quartier résidentiel densément bâti, et la fumée des Noborigama devint un problème au XXe siècle. À partir des années 1960, de nombreux ateliers déplacèrent leur production vers un quartier d'ateliers spécialement aménagé dans l'arrondissement de Yamashina, au-delà du mont Otowa, qui porte aujourd'hui encore le nom de Kiyomizu-yaki-Danchi ; d'autres ateliers s'installèrent dans le secteur de Sumiyama à Uji. Avec l'entrée en vigueur du règlement de protection de l'environnement de la préfecture de Kyoto en 1971, l'activité des derniers fours à flanc de colline cessa. La cuisson se fait aujourd'hui majoritairement au gaz et à l'électricité – mais le procédé est resté artisanal : petites séries, souvent en neuf étapes, depuis la préparation de la terre jusqu'à la cuisson finale de sur-glaçure, en passant par la cuisson biscuit, le décor sous glaçure et la cuisson de glaçure. Le chemin de Gojōzaka à Yamashina a déplacé la céramique de Kyoto, il ne l'a pas industrialisée.

Un morceau de capitale au creux de la main

Prenez un bol à thé de Kyoto, et vous sentez d'abord son poids : plus léger qu'il n'y paraît, car la paroi est tournée avec netteté. Puis le bord, qui épouse doucement la lèvre. Et c'est seulement après que le regard se porte sur le décor – la fleur, posée exactement là où le bol se resserre vers le pied, ou l'idéogramme, qui reprend un mot-clé tiré d'un poème. Chez densho.art, vous trouverez des chawan (bols à thé), guinomi (petites coupes à saké) et tokkuri (flacons à saké) faits main provenant d'ateliers japonais, chaque pièce rapportée individuellement du Japon et livrée dans sa boîte en bois signée. Qui souhaite acheter du Kyoto-yaki devrait moins chercher un style qu'une pièce qui convainc sa propre main – comme le font les acheteurs dans l'ancienne capitale depuis quatre cents ans.

Sources et bibliographie

Traditional Crafts Aoyama Square (registre japonais des métiers d'art traditionnels) : KYO-KIYOMIZU Yaki (Ceramics), kougeihin.jp.

Nicole Coolidge Rousmaniere : Vessels of Influence. China and the Birth of Porcelain in Medieval and Early Modern Japan. Bristol Classical Press, Londres 2012.

Richard L. Wilson : Inside Japanese Ceramics. A Primer of Materials, Techniques, and Traditions. Weatherhill, New York 1995.