Wabi-sabi como tendencia: por qué la imperfección no se puede encargar

Con regularidad nos llegan consultas que suenan más o menos así: se busca un cuenco de estilo wabi-sabi, terroso, con el borde irregular, a juego con roble claro y lino sin blanquear. Estas consultas son amables, concretas y completamente legítimas, y sin embargo describen algo distinto de lo que creen describir. Lo que se describe es un aspecto. Pero el wabi-sabi no es un aspecto, sino un juicio: la decisión de considerar bello lo irregular, lo envejecido y lo inacabado en lugar de considerarlo defectuoso. Desde hace algunos años el término circula por revistas de decoración, catálogos de muebles y plataformas de imágenes; se ha convertido en una etiqueta que se puede encargar. Precisamente ese éxito juega en contra de la cuestión. De por qué es así, de dónde proviene el término y de por qué el anhelo que hay detrás merece, no obstante, tomarse en serio, trata este texto.

Wabi y sabi fueron durante mucho tiempo dos palabras distintas

Wabi (侘び) y sabi (寂び) no van juntos por naturaleza. Wabi proviene del verbo wabu y no significa en un principio nada hermoso: padecer, sentirse miserable, sufrir un anhelo insatisfecho. Solo poco a poco el significado se desplaza hacia lo estético, hacia una austeridad que se elige libremente. Sabi está emparentado con el envejecimiento, con el óxido, la erosión y la soledad, y se convirtió sobre todo en la poesía en un concepto de calidad: la plenitud que se esconde en una escena silenciosa e invernal.

Wabi se situó en el centro de la cultura del té a través de tres nombres. Murata Jukō (1423–1502) sustituyó los preciados utensilios de procedencia china por madera sencilla y barro simple. Takeno Jōō (1502–1555) continuó esta línea. Y Sen no Rikyū (1522–1591) la llevó al extremo: salas de té minúsculas, una entrada tan baja que todo huésped debía agacharse, cuencos negros de cerámica Raku, una cuchara de bambú en lugar de metal.

La expresión conjunta no existe desde hace mucho

Lo que sorprende a muchos: wabi-sabi como combinación fija de palabras es joven. En los diccionarios japoneses habituales no figura la expresión conjunta. Wabi y sabi se usaron por separado durante siglos, en artes diferentes y con matices diferentes. Solo en la segunda mitad del siglo XX se pensaron regularmente como pareja, como fórmula abreviada de una estética típicamente japonesa que se dejaba explicar bien a nivel internacional.

En el ámbito angloparlante, la composición aparece impresa aproximadamente a partir de 1980. Desde allí regresó a Japón, donde entretanto también se utiliza, a menudo precisamente cuando se trata de explicarle algo a extranjeros. No se trata de una falsificación ni de una invención sacada de la nada. El asunto es antiguo, la etiqueta es nueva. Al oír la palabra wabi-sabi conviene saber tan solo que se tiene en las manos un envoltorio moderno.

El camino hacia el salón pasó por los libros

La recepción occidental no comienza en plataformas de imágenes, sino en una biblioteca. En 1906, Okakura Kakuzō publicó «The Book of Tea», escrito en inglés y expresamente para un público occidental: una defensa de la cultura del té frente a la idea de que la belleza debe ser suntuosa. En 1972 apareció «The Unknown Craftsman» de Yanagi Sōetsu en inglés, que introdujo términos como shibui, wabi y sabi en el lenguaje del movimiento artesanal internacional.

La fórmula se convirtió en vocabulario para diseñadores en 1994 con el breve libro de Leonard Koren «Wabi-Sabi for Artists, Designers, Poets & Philosophers», publicado por Stone Bridge Press en Berkeley. En el interiorismo la introdujo, entre otros, el anticuario y diseñador belga Axel Vervoordt, cuyo libro ilustrado «Wabi Inspirations» salió en 2010 en Flammarion. A más tardar a partir de entonces, wabi-sabi era una palabra para espacios y ya no solo para cuencos de té, y desde 2018, con la guía de Beth Kempton, también una palabra para el estilo de vida.

Por qué el anhelo es tan grande precisamente ahora

Que el concepto esté ahora en auge no es una moda pasajera. Vemos a diario imágenes que fueron retocadas antes de su publicación: piel, muebles, platos, espacios enteros, todo corregido a posteriori. Una superficie en la que visiblemente no se ha corregido nada resulta, en este entorno, como una ventana abierta.

A esto se suma una saturación por el diseño industrial. Una taza de fabricación en serie está bien hecha, es barata y se encuentra en todas partes, y precisamente por eso no dice nada. Quien coloca diez juntas ve diez veces lo mismo. El tercer motivo es el debate sobre la sostenibilidad: reparar en lugar de sustituir, conservar las cosas más tiempo, no contabilizar el envejecimiento como pérdida de valor. Esto coincide con una actitud que desde hace unos quinientos años viene a decir aproximadamente lo mismo. Etiquetas como Japandi o Slow Living son vecinas del mismo movimiento. El anhelo es, pues, real y razonable. Solo que es difícil de satisfacer, porque no se deja traducir limpiamente en un producto.

El wabi-sabi no se puede comprar, solo reconocer

El núcleo de la contradicción se cuenta rápido. El wabi-sabi no describe una propiedad de un objeto, sino la manera en que alguien lo mira. Mientras sus contemporáneos coleccionaban valiosas importaciones chinas, Rikyū admitía en la sala de té utensilios sencillos, a menudo cotidianos. Lo que había cambiado no eran los recipientes, sino la mirada sobre ellos.

De ahí se sigue algo incómodo, precisamente para un comerciante: un objeto se puede entregar, una actitud no. Se puede vender un cuenco de té con una superficie en la que hay algo que ver. Que de ahí resulte algo más que decoración se decide después, en la cocina, en la segunda y tercera mirada. El comercio solo puede crear las condiciones para ello, y decir honestamente dónde termina su competencia.

Que algo esté rugoso no es lo mismo que haya sido cocido

Desde hace algunos años existen productos que ya incorporan el aspecto wabi-sabi de fábrica: jarrones con superficie artificialmente rugosa, cuencos con el borde deformado a propósito, imitaciones de gres con moteado impreso, y anuncios que prometen «perfecto imperfecto». Desde el punto de vista artesanal no hay nada reprochable en ello, y algunas de estas piezas incluso resultan atractivas. Es, simplemente, lo contrario de aquello de lo que se trata aquí: la imperfección como decisión de diseño, fijada en el molde y repetida idéntica cien veces.

En una pieza cocida en horno de leña ocurre lo contrario. El ceramista determina el barro, la forma, la ubicación dentro del horno, la leña y la circulación del aire, y después deja el resultado en manos del proceso. Por dónde recorre la llama, dónde se deposita la ceniza volante y se funde hasta volverse vidrio, dónde el cuerpo cerámico se vuelve rojo y dónde gris, lo decide el fuego. Por eso, que la cerámica japonesa hecha a mano sea una obra única no es un argumento de venta, sino una simple descripción del procedimiento.

En qué se nota realmente la diferencia

La irregularidad simulada se repite. Si se colocan dos ejemplares uno junto al otro, la abolladura se encuentra en el mismo punto, la grieta sigue la misma curva, la aspereza se distribuye uniformemente por toda la pared. Las marcas de fuego auténticas, en cambio, son asimétricas: un lado ha recibido más fuego que el otro, el depósito de ceniza se encuentra donde la ceniza pudo llegar volando, y se interrumpe donde la pieza vecina en el horno bloqueaba el paso.

Dele la vuelta a una pieza: el pie es lo que más cuenta. Estrías de torneado, la huella del hilo de corte, algún grano de arena del material auxiliar de cocción, a veces una marca grabada. Y observe el borde. Un labio que ha seguido el movimiento de la mano discurre suave e irregular, no en una onda que se repite de forma limpia. Quien desea comprar cerámica japonesa no necesita conocimientos especializados para ello, solo dos minutos de atención y la disposición a observar varias imágenes de la misma pieza.

Una pieza que desarrolla huellas, en lugar de traerlas consigo

La segunda diferencia solo se manifiesta con el tiempo. El chatō (茶陶), la cerámica para uso en la ceremonia del té, no está concebida para la inmutabilidad. Un cuerpo cerámico sin esmaltar y poroso absorbe té y sake y se oscurece lentamente. Las finas grietas capilares en el esmalte, el craquelado, se van tiñendo un poco más con cada uso. El pie del cuenco adquiere del contacto un brillo suave que ningún abrillantador puede producir.

Este es el punto decisivo frente a cualquier envejecimiento incorporado de fábrica: uno es un estado, el otro un proceso. Una pieza con pátina artificial se ve el primer día igual que al día número mil. Un cuenco de té que se usa es, al cabo de un año, otro distinto – y lo ha llegado a ser a través de la persona que lo ha usado. Un cuenco que nunca ha visto té permanece, en cierto modo, inacabado.

El kintsugi es la forma más consecuente – y la más citada

Quien más lejos lo lleva es el kintsugi (金継ぎ), la reparación con laca. Las roturas se pegan con urushi, y las juntas se realzan después con polvo de oro o de plata. El daño no se disimula, sino que se resalta; el objeto adquiere una biografía visible. Es consecuente porque presupone tres cosas: que la pieza fue usada, que se rompió, y que alguien la consideró lo bastante importante como para rescatarla con tanto esfuerzo.

Precisamente porque la imagen es tan buena, se ha independizado. El kintsugi aparece ya en pósters, en guías de autoayuda para superar crisis y en kits de manualidades con pegamento dorado cuyo resultado ya no admite alimentos. Ante eso cabe torcer el gesto. Pero también cabe reconocer que aquí una buena idea viaja, incluso en mala copia – y que alguno, a partir del póster, acaba llegando al objeto auténtico.

La tendencia no es el enemigo

Sería deshonesto escribir este texto sin mencionar la propia participación: vivimos de este interés. Sin el boom, muchas personas nunca habrían tenido en sus manos una botella de cerámica de Bizen o un cuenco de cerámica de Hagi, y mucho menos se habrían fijado en el pie del recipiente. Una tendencia que acerca a las personas a objetos que de otro modo habrían pasado por alto no es un enemigo. Es una puerta.

Lo decisivo es lo que ocurre detrás de la puerta. Si el cuenco permanece como un accesorio decorativo en una balda, entre una rama seca y una cortina de lino, o si pasa a la cocina, ve té, se golpea y dentro de diez años tiene un aspecto distinto al de hoy. Quien desee comprar cerámica japonesa encontrará en densho.art piezas únicas torneadas a mano que compramos personalmente en Japón: piezas de cocción rugosa de Bizen, Shigaraki y Tanba, además de los esmaltes más suaves de Hagi, Shino y Raku. Tome una de ellas en la mano a diario. Del resto se encarga el tiempo.