Perfecto es la palabra equivocada para el buen arte japonés

«Esto sí que está trabajado a la perfección.» Esta frase se escucha a menudo cuando alguien sostiene por primera vez en sus manos un cuenco de té japonés, y siempre pretende ser el mayor de los elogios. Lo curioso es que el objeto así alabado contradice esa palabra en casi todos sus detalles. El borde no discurre horizontal alrededor del cuenco. Las paredes presentan estrías que alguien podría haber alisado y que, sin embargo, se dejaron tal cual. Sobre el esmalte se extiende un goterón que no vuelve a aparecer en ningún otro lugar. Quien llama «perfectas» a piezas así recurre a un elogio propio de otro sistema de valores y con ello pasa por alto justamente aquello que en ellas realmente importa.

Lo que la palabra «perfecto» afirma en realidad

«Perfecto» viene del latín perficere, acabar, terminar por completo. La palabra presupone que existe un estado ideal y que un objeto lo alcanza plenamente: la medida exacta, la superficie impecable, el resultado que puede repetirse de forma idéntica en la siguiente pieza. Es un criterio excelente cuando se fabrica un rodamiento de bolas o se talla el cristal de unas gafas. Y no es una manía europea: la tradición china de la porcelana ha hecho, durante siglos, un arte de rango supremo a partir de la regularidad, las paredes finas y el esmalte impecable, y las porcelanas japonesas de Arita siguen hoy cercanas a esa línea. Solo que la impecabilidad es un criterio entre varios. Mide una pieza según una norma que se sitúa fuera de la pieza. Y eso, precisamente, no es lo que hacen las tradiciones de taller de las que aquí se trata.

En el horno de leña, el fuego es coautor, no herramienta

En el yakishime (焼締), la cocción alta sin esmaltar tal como la practican desde hace siglos los hornos de Bizen y Shigaraki, no se aplica ningún esmalte. Lo que se ve al final surge en el fuego: la ceniza de leña vuela y se funde a más de 1.200 grados sobre el bizcocho formando una capa vítrea, la llama dibuja zonas oscuras allí donde ha rozado el barro. Para estos fenómenos existen nombres propios: goma (胡麻, «sésamo») para las huellas moteadas de ceniza, hidasuki (緋襷, «cordones de fuego») para las líneas rojas que siguen el envoltorio de paja de arroz quemada, yōhen (窯変, «transformación del horno») para los intensos cambios de color. El ceramista decide sobre el barro, la forma y la ubicación en el horno, conoce el tiro de su cocción y puede orientarlo. Sobre el resultado, sin embargo, solo decide en parte.

Keshiki: el paisaje en un cuenco de té

Para la suma de estas huellas existe en la cerámica japonesa un término propio: keshiki (景色), literalmente «paisaje» o «escena». Se refiere a todo lo que ha sucedido en la superficie de una vasija: el recorrido del esmalte fundido, el depósito de la ceniza, la zona de cocción, el grano de la arcilla. Esto no se considera un efecto secundario, sino lo realmente digno de contemplar, y de hecho se observa como un paisaje, con primer plano, horizonte y clima. En la ceremonia del té esto llega hasta el punto de que el lugar más expresivo del keshiki determina qué lado se considera el shōmen (正面), el frente: precisamente ese lado es el que el anfitrión gira hacia su invitado. Lo que en otro sistema de valores sería un defecto, aquí es el punto de atracción visual. Un cuenco de té japonés, torneado a mano y cocido en horno de leña, se aprecia por ello no a pesar de sus huellas del azar, sino precisamente por ellas.

¿Dejado en pie o dejado tal cual?

Más difícil resulta lo que no deja el fuego, sino la mano. En muchos cuencos se ven hera-me, las huellas de la espátula de modelado de madera, amplias marcas de dedos en la arcilla blanda, un borde que nunca se redondeó. Aquí reside el punto más delicado de todo el asunto: entre «dejado abierto de forma deliberada» y «trabajado sin esmero» a veces solo hay milímetros de diferencia. La diferencia puede leerse en la propia pieza. Una irregularidad buscada está integrada en la forma: el borde ondulado sigue la tensión de la pared, la marca de la herramienta se sitúa donde dirige la mirada, y el pie de debajo está, pese a todo, cortado con precisión. El descuido, en cambio, es arbitrario: aparece donde en ese momento no se prestó atención, y no guarda relación alguna con el resto. Quien haya visto ambas cosas una vez lado a lado rara vez vuelve a confundirlas.

Fukinsei y shibui lo describen con mayor precision

Para aquello que aqui se elogia, la estetica japonesa dispone de palabras propias. Fukinsei (不均斉) designa la asimetria, el evitar deliberadamente el centro especular; el filosofo Hisamatsu Shin'ichi (1889–1980) la incluye en su libro «Zen and the Fine Arts» entre siete rasgos de las artes marcadas por el zen, junto a la sencillez, la naturalidad y el silencio. Shibui (渋い) describe una belleza austera y contenida - la palabra designaba originalmente el sabor astringente de un caqui inmaduro y se aplica a las cosas que no exhiben su calidad. Ambas son palabras de elogio, pero elogian algo distinto de la ausencia de errores: tension, contencion, vitalidad. Por eso tampoco excluyen un juicio critico. Una pieza puede ser asimetrica y aun asi estar mal lograda. Y puede ser tecnicamente impecable y aun asi estar muerta.

Por que no se corrige una pincelada

En la caligrafia japonesa y en la pintura a tinta, la cuestion de la correccion ni siquiera se plantea. El sumi, la tinta negra, penetra de inmediato en el papel washi, que la absorbe; un segundo trazo sobre el primero no se convierte en una mejora, sino en una mancha visible. Asi que todo permanece: el punto de ataque, donde el pincel se posa y la tinta se acumula brevemente, el cambio de presion en el centro, el difuminado al final, y ademas el kasure (かすれ), esas zonas secas y desgarradas en las que el pincel apenas llevaba ya tinta. Un trazo no es, por tanto, un contorno, sino un registro: recoge el ritmo, la respiracion y la determinacion del instante en que se creo. Precisamente por eso, un enso, el circulo zen trazado de un solo golpe, casi nunca es perfectamente circular, y a menudo ni siquiera esta cerrado.

Yohaku no bi: el espacio vacío forma parte de la imagen

En la pintura se añade un segundo principio, que los espectadores europeos suelen tomar en un primer momento por falta de acabado: yohaku no bi (余白の美), «la belleza del blanco que queda». La superficie sin pintar no es un resto para el que no alcanzó el tiempo. Es niebla, agua, cielo, distancia: una parte de la imagen con una función propia, cuyo efecto surge exclusivamente de los bordes de lo pintado. La idea se tomó, hacia el siglo XII, de la pintura paisajística china; en Japón se unió a los conceptos budistas de kū (空, vacío) y mu (無, inexistencia) y, a lo largo de los siglos, se convirtió en un recurso compositivo propio. Un rollo colgante en el que dos tercios del papel permanecen intactos no está, por ello, a medio terminar. Está concebido para que el espectador aporte el resto.

Aun así, existe el trabajo mal hecho

Nada de esto convierte la irregularidad en un sello de calidad. También en Japón se produce mucha cerámica mediocre, y parte de ella lleva lo rústico como un disfraz: abolladuras marcadas a posteriori sin relación con la forma, superficies rugosas de manera artificial, la asimetría como truco. Además hay defectos concretos. Un pie sobre el que el cuenco se tambalea. Un borde que al beber estorba al labio en lugar de guiarlo. Un esmalte aplicado de forma fina y opaca que sencillamente ha salido mal. Una grieta que atraviesa el cuerpo cerámico y deja pasar la humedad. Una vasija cuya forma no genera tensión en ningún punto y que uno vuelve a dejar a un lado a los diez segundos. Quien quiera comprobar si una pieza vale la pena no pregunta, por tanto, por la perfección, sino en orden: ¿se sostiene con firmeza? ¿se adapta bien a la mano? ¿y tiene cada huella visible una relación con el conjunto, o simplemente ha ocurrido?

Por qué una grieta no tiene que ser un defecto

Las grietas no son automáticamente daños. El fino craquelado que se forma en muchos esmaltes al enfriarse, llamado kannyū (貫入), es algo previsto: se produce porque el esmalte y el barro cocido se contraen en distinta medida, y numerosos ceramistas trabajan de forma deliberada en esa dirección, porque las finas líneas se van tiñendo con el uso del té y la pieza se oscurece con los años. Allí donde algo se ha roto de verdad, Japón conoce con el kintsugi (金継ぎ) una reparación que no disimula la rotura, sino que la resalta con laca y polvo de oro. Es la máxima expresión de la misma actitud: la historia de un objeto no se borra, sino que se hace legible. Con ello, una pieza reparada no adquiere valor de forma automática, pero un chawan visiblemente reparado no se considera dañado, sino que se considera que ha seguido viviendo.

Una palabra mejor que «perfecto»

La próxima vez que sostenga un cuenco en la mano y busque una palabra: «armonioso» lo describe casi siempre mejor. O «vivo». O simplemente «logrado» - una palabra que pregunta por el logro y no por la ausencia de defectos. Describe que la forma, la superficie, el peso y el agarre concuerdan entre sí, y que alguien decidió algo al hacerlo, en lugar de limitarse a cumplir una pauta. Quien desee comprar cerámica Raku o busque una copa de sake hecha a mano, encontrará en densho.art exclusivamente piezas únicas que adquirimos una a una en Japón - cada una con un borde que no existe una segunda vez. Tómese su tiempo al observarlas. El cuenco que finalmente conserve no será el más impecable. Será aquel con el que tuvo la impresión de que alguien le hablaba.