Wabi-sabi en la decoración: combinar cerámica japonesa con un estilo de vivienda moderno

Sobre una estrecha tabla de roble descansa un único cuenco de té. Su pared es rugosa, cubierta en un lado por ceniza volante que en el horno se ha fundido en una piel vítrea; el fuego ha quemado el otro lado en un tono rojizo. Al lado no hay nada más. Precisamente ese es el punto. La cerámica japonesa no necesita, en una vivienda europea, ninguna puesta en escena, ninguna estera de bambú, ningún abanico en la pared. Necesita espacio, luz lateral y una superficie tranquila en la que su textura tenga algo que decir. De qué manera se traduce esto en la práctica -entre hormigón visto, roble y lino, tanto en el salón amueblado al estilo escandinavo como en el loft- es el tema de este texto.

El wabi-sabi es una actitud, no un estilo de decoración con carta de colores

Los dos términos proceden de ámbitos distintos y no se unieron en un solo par hasta el entorno de la ceremonia del té del siglo XVI. Wabi (侘び) significa originalmente una austeridad que se asume voluntariamente: sencillo en lugar de suntuoso, poco en lugar de mucho. Sabi (寂び) describe lo que el tiempo hace con las cosas: el oscurecimiento de la madera, el óxido sobre el hierro, el borde suavizado de un cuenco muy manoseado. Juntos no dan lugar a un aspecto, sino a una valoración. La edad, las huellas de uso y la irregularidad se consideran cualidades y no defectos.

Por eso la simplificación que circula desde hace algunos años por las revistas de decoración y las plataformas de imágenes pasa por alto lo esencial. Una habitación en cinco tonos beige, con cortina de lino, una rama seca y un cuenco recién fabricado, deliberadamente deformado, no es una habitación wabi-sabi, sino una cita estilística comprada en una sola tarde. La actitud no se puede encargar, porque presupone tiempo.

Una pieza tiene más fuerza que una vitrina llena de objetos

Coloque diez cuencos de té uno junto a otro en un estante, y el ojo verá un patrón. Lee la hilera como una superficie y no se detiene en ninguna pieza en concreto. Coloque un único cuenco sobre una tabla vacía, y el ojo no tiene otra opción: penetra en la superficie, encuentra los granos de feldespato que atraviesan el esmalte, la zona oscura donde ha pasado la llama, el borde torneado de forma irregular. Lo que está solo se contempla; lo que está en un conjunto se cuenta.

El término japonés para esto es ma (間), el espacio intermedio dejado deliberadamente vacío, en la arquitectura, en la música, en la conversación. Para un estante o un aparador, esto se traduce en una regla general: la superficie vacía alrededor de una pieza debería ser varias veces mayor que su base de apoyo. Quien posee varias piezas no tiene, por tanto, que elegir, sino que puede ir alternando. La cerámica wabi sabi vive del ritmo: mostrar una, guardar las demás, cambiar cada pocas semanas.

Diálogo de materiales: barro tosco junto a hormigón, roble, lino y acero

Gran parte de la cerámica japonesa que causa un fuerte efecto en el espacio habitable es yakishime (焼き締め): cerámica cocida a alta temperatura y sin esmaltar, cuya superficie surge únicamente del fuego, la ceniza y el barro. En Bizen, Shigaraki o Tanba —tres de los seis hornos antiguos—, durante la cocción se deposita ceniza volante sobre el cuerpo cerámico y se funde formando un esmalte natural de ceniza, el shizenyū (自然釉), que baja en gotas y regueros por la pared de la pieza. En Bizen surgen además dibujos rojizos allí donde había paja de arroz en contacto con el barro.

Este tipo de superficies necesita materiales que también muestren de qué están hechos. Hormigón visto encofrado, roble aceitado con veta visible, lino lavado, acero cepillado, fieltro de lana, revoco de cal: son buenos compañeros, porque hablan el mismo lenguaje. Se vuelve difícil junto a laca de alto brillo, decoración cromada o plástico con aspecto de piedra: allí el cuerpo cerámico tosco parece enseguida un error en lugar de una decisión. Quien desee comprar cerámica de Shigaraki debería, antes, echar una mirada honesta a los muebles junto a los que la pieza va a colocarse.

¿Qué color de pared hace hablar a la cerámica japonesa?

Los tonos terrosos y quebrados funcionan con más fiabilidad: blanco grisáceo cálido, arcilla, marrón arena, un gris oliva profundo, un antracita polvoriento. Lo decisivo no es tanto el matiz como la superficie. Una pintura de cal o de arcilla mate, ligeramente nubosa, absorbe la luz y forma así un fondo sereno ante el cual la cerámica puede desplegar su propio juego de luces. Una pared en blanco puro de brillo sedoso hace lo contrario: refleja la luz, sobreexpone los tonos beige y gris apagados de un esmaltado de ceniza y hace que el objeto parezca más pálido de lo que es.

Preste atención además a la diferencia de luminosidad. Un cuenco de Shigaraki de cocción clara pierde su contorno frente a una pared muy clara, y lo mismo ocurre con una pieza de Bizen oscura frente al antracita. Basta con una o dos gradaciones de diferencia para que la silueta se perfile. Los papeles pintados estampados, las paredes de acento intensas y las galerías de cuadros en las inmediaciones son, en cambio, casi siempre excesivos: aportan un segundo relato frente al cual un solo cuenco no puede competir.

Iluminación: por qué la luz rasante muestra más que un foco de techo

El efecto completo de esta cerámica reside en la superficie, y la superficie solo se hace visible mediante la sombra. Cuando la luz incide oblicuamente desde el lateral, cada grano de feldespato, cada lágrima de ceniza, cada huella dactilar del alfarero proyecta su propia sombra diminuta: el cuerpo cerámico gana profundidad y el recorrido del esmalte se vuelve legible. Una ventana lateral al objeto es ideal para ello, al igual que una pequeña lámpara de mesa sobre el mismo mueble.

Los focos de techo situados directamente sobre el objeto producen justo el efecto contrario. La luz incide casi perpendicular sobre la pared de la pieza, las sombras desaparecen bajo esta, y la superficie se vuelve plana e inerte. Si depende de la luz de techo, no dirija el foco hacia el objeto, sino hacia la pared detrás de él, y deje que la cerámica quede bañada por la luz reflejada. En cuanto al color de la luz: un blanco cálido de en torno a 2700 kelvin resalta los tonos de hierro y óxido, mientras que la luz blanca fría los desvía hacia el gris.

¿A qué altura debe colocarse un objeto de cerámica?

Un cuenco de té está hecho para ser visto desde arriba en diagonal, en Japón sentado, es decir, desde una altura considerablemente menor que estando de pie, como es costumbre aquí. Para la vivienda esto significa: a la altura de los ojos o más abajo, nunca por encima de la cabeza. Un aparador de unos ochenta centímetros, una consola baja o un simple estante de pared por debajo de la altura del hombro muestran también el interior, que en un chawan (cuenco de té) suele ser lo más interesante. Un jarrón grande, en cambio, puede colocarse directamente en el suelo, junto a un sillón o en el rincón de una habitación.

Una peana plana casi siempre ayuda. Un trozo de roble aserrado de forma tosca, un disco de madera sin tratar, una plancha de pizarra, un cuadrado grueso de fieltro: bastan dos o tres centímetros para separar el objeto de la superficie del mueble. Se crea así una fina línea de sombra, y la pieza se percibe como colocada con intención, no como simplemente puesta ahí. Evite, en cambio, los tapetes, los posavasos brillantes, las placas de espejo o las telas plegadas: ese tipo de accesorios explican el objeto, y los objetos explicados pierden su sosiego.

Estilo escandinavo: maderas claras y un bizcocho tosco

El estilo escandinavo y la cerámica japonesa comparten más de lo que la distancia entre los países de origen haría suponer: materiales visibles, elaboración artesanal, contención en la forma, poco decoro. La diferencia está en la regularidad. Una decoración escandinava trabaja con superficies uniformes, cantos limpios y repeticiones serenas; justamente ahí es donde una pieza torneada de forma irregular aporta el contrapunto que el espacio necesita para no parecer sacado de un catálogo.

En concreto: un jarrón de Tanba o de Shigaraki con un cálido tono anaranjado queda especialmente bien sobre un aparador de roble claro o de fresno, porque el color de la madera se corresponde con el color de la cocción. Un cuenco de Hagi, con su suave esmalte de un rosa blanquecino claro, combina bien junto a mantas de lana y algodón sin blanquear. Mantenga la pieza alejada de los textiles estampados: frente a un cojín de rayas, el dibujo delicado del esmalte pierde su efecto de inmediato. Y limite el objeto a uno por mueble, o la ligereza escandinava se desliza hacia el estante de recuerdos de viaje.

Minimalista e industrial: hormigón, acero y un único objeto

Los espacios de decoración minimalista ya aportan el espacio libre por sí mismos: grandes superficies vacías, almacenaje cerrado, pocas líneas. Para una única pieza de cerámica, este es el entorno más agradecido que existe, pues el trabajo de despejar ya está hecho. El precio de estos espacios es su frialdad, y un cuerpo cerámico de cocción tosca es el contravalor más eficaz: más cálido que cualquier planta, más sereno que cualquier cuadro. Coloque la pieza fuera del centro, aproximadamente a un tercio de la longitud de la superficie.

En el interior industrial con hormigón visto, estantería de acero negro, ladrillo y cuero, la cerámica de Bizen es la elección más evidente: la arcilla ferruginosa se cuece hasta alcanzar tonos marrón profundo y marrón grisáceo, que a menudo tienen un brillo metálico y responden directamente al acero. Preste atención aquí a la escala. En un espacio alto con grandes superficies, un pequeño guinomi (copa de sake) desaparece; un tokkuri (botella de sake) o un jarrón de treinta centímetros, en cambio, se sostiene bien. Es preferible una pieza más grande a tres pequeñas.

Uso en lugar de vitrina: la pátina solo surge con el uso

La cerámica japonesa sin esmaltar y porosa no está concebida para permanecer inalterable. Con el tiempo, el té y el sake penetran en el bizcocho, las finas grietas capilares del esmalte toman color, el pie adquiere un brillo suave a fuerza de manipularlo. En Japón, esta transformación lenta no se considera desgaste, sino parte de lo que una pieza llega a ser con los años. Un cuenco de té que nunca ha visto el té permanece, en cierto modo, inacabado.

La forma más consecuente de esta actitud es el kintsugi (金継ぎ), la reparación con laca. Las partes rotas se pegan con urushi y las junturas se resaltan después con polvo de oro o plata, de modo que el daño no se disimula, sino que se pone de relieve. El objeto adquiere una biografía visible. Quien, por miedo a las señales de uso, lo coloca todo tras un cristal, dispone objetos japoneses, sí, pero en contra de la idea de la que proceden.

Jarrones y chabana: una sola flor en lugar de un ramo

En la ceremonia del té, el adorno floral se llama chabana, literalmente flor de té, y suele consistir en muy poco: un capullo de camelia, una rama, unas cuantas hierbas, dispuestos como si hubieran crecido así. Trasladado a la vivienda, esto es una regla sorprendentemente sencilla. Un jarrón estrecho de cerámica de Shigaraki o de cerámica de Tanba con cuello angosto sostiene exactamente un tallo, y ese único tallo produce más efecto que cualquier ramo atado de la floristería.

Como regla general para la proporción, se considera una altura total de aproximadamente una vez y media la del jarrón; un tallo ligeramente inclinado respecto a la vertical resulta más vivo que uno colocado exactamente en el centro. Utilice el follaje con moderación y no dude en admitir ramas sin hojas: en invierno, una rama desnuda es la imagen más honesta. Y un jarrón también puede quedar vacío: en una vasija torneada a mano con esmalte de ceniza natural, la vasija misma es el objeto, no el recipiente para otra cosa.

Errores habituales al decorar con cerámica japonesa

El error más frecuente es la simetría: dos cuencos iguales a izquierda y derecha de un jarrón, un objeto exactamente en el centro del aparador, un par sobre la repisa de la chimenea. La estética japonesa trabaja en la dirección contraria, el principio se llama fukinsei (不均斉), el desequilibrio deliberado. Los ejes desplazados y los números impares resultan por ello casi siempre más acertados. El segundo error es la cantidad: en la decoración wabi sabi rige que un objeto de menos es mejor que uno de más.

El tercer error es el todo-en-beige: una habitación en la que la pared, los muebles, los textiles y el objeto comparten el mismo tono arena le quita a la cerámica todo contorno. Y el cuarto es el atrezo. Un cuenco de té junto a un bonsái, un abanico plegable, varillas de incienso y una caligrafía zen dan como resultado un rincón temático, no un espacio: el objeto se convierte en prueba de una idea en lugar de ser una cosa que se contempla. Una única pieza japonesa, sin accesorios explicativos, en medio de una vivienda amueblada al estilo europeo, es la afirmación más fuerte.

Empiece con una pieza

Lo que distingue a estos objetos en el día a día solo se percibe al cabo de unas semanas. Por la mañana, cuando la luz rasante recorre el estante, el esmalte de ceniza tiene un aspecto distinto que por la noche bajo la lámpara de lectura; al cabo de un año conocerá zonas del cuenco que al principio ni siquiera había notado. Ningún objeto decorativo de fabricación industrial logra esto, porque después de la segunda mirada ya no tiene nada más que mostrar.

En densho.art encontrará piezas únicas torneadas a mano, que compramos personalmente en Japón: cuencos de té y jarrones de cocción rústica de Shigaraki, Bizen y Tanba, botellas de sake y copas de sake de Karatsu, además de los esmaltes más suaves de Hagi y Shino. Busque primero la superficie que pueda despejar, compruebe de dónde procede allí la luz, y elija después una pieza. Solo una. Es suficiente.