Perfetto è la parola sbagliata per la buona arte giapponese

«È lavorata alla perfezione.» Questa frase ricorre spesso, quando qualcuno tiene in mano per la prima volta una ciotola da tè giapponese, ed è sempre intesa come il più alto elogio. Strano è solo che l'oggetto così elogiato contraddica quella parola in quasi ogni dettaglio. Il bordo non corre orizzontale intorno alla ciotola. La parete presenta scanalature che qualcuno avrebbe potuto lisciare e che invece ha lasciato così come sono. Sullo smalto scorre una colatura che non ricompare in nessun altro punto. Chi definisce «perfetti» pezzi simili ricorre a un elogio tratto da un altro ordine di valori, mancando così, con notevole precisione, proprio ciò che in essi conta davvero.

Cosa afferma davvero la parola «perfetto»

«Perfetto» deriva dal latino perficere, compiere, portare a termine. La parola presuppone che esista uno stato ideale e che un oggetto lo raggiunga pienamente: la misura esatta, la superficie senza difetti, il risultato che si può ripetere identico nel pezzo successivo. È un criterio eccellente se si costruisce un cuscinetto a sfere o si molano le lenti di un occhiale. E non è un vezzo europeo: la tradizione cinese della porcellana ha fatto, nel corso dei secoli, arte di altissimo livello da regolarità, sottigliezza della parete e smalto senza difetti, e le porcellane giapponesi di Arita restano ancora oggi vicine a questa linea. Solo che l'assenza di difetti è appunto un criterio fra altri. Misura un pezzo rispetto a una norma che sta al di fuori del pezzo stesso. Ed è esattamente ciò che le tradizioni artigianali di cui si parla qui non fanno.

Nella cottura a legna il fuoco è co-artefice, non strumento

Nello yakishime (焼締), la cottura ad alta temperatura senza smalto, come la praticano da secoli le fornaci di Bizen e Shigaraki, non viene applicato alcuno smalto. Ciò che alla fine si vede nasce nel fuoco: la cenere di legna vola e a oltre 1.200 gradi fonde sul cotto formando uno strato vetroso, la fiamma disegna zone scure là dove ha lambito l'argilla. Per questi fenomeni esistono nomi propri: goma (胡麻, «sesamo») per le tracce di cenere puntinate, hidasuki (緋襷, «cordoni di fuoco») per le linee rosse che seguono l'avvolgimento con paglia di riso bruciata, yōhen (窯変, «trasformazione nel forno») per i marcati cambi di colore. Il vasaio decide riguardo ad argilla, forma e posizione nel forno, conosce il tiraggio della sua cottura e può guidarlo. Sul risultato, tuttavia, ha soltanto una parte di decisione.

Keshiki: il paesaggio su una ciotola da tè

Per l'insieme di queste tracce esiste nella ceramica giapponese un termine specifico: keshiki (景色), letteralmente «paesaggio» o «scenario». Si intende tutto ciò che è accaduto sulla superficie di un recipiente: il colare dello smalto fuso, il deposito della cenere, la zona di cottura, la grana dell'argilla. Questo non è considerato un effetto collaterale, bensì l'aspetto più interessante da osservare, e lo si contempla effettivamente come un paesaggio, con primo piano, orizzonte e atmosfera. Nella cerimonia del tè questo arriva al punto che il punto più espressivo del keshiki determina quale lato sia considerato shōmen (正面), ovvero il lato anteriore: proprio questo lato l'ospitante rivolge al proprio ospite. Ciò che in un altro ordine di valori sarebbe un difetto, qui è il punto focale dello sguardo. Una ciotola da tè giapponese, tornita a mano e cotta nel forno a legna, viene quindi apprezzata non nonostante le sue tracce casuali, ma proprio per esse.

Lasciato in piedi o lasciato cadere?

Più difficile è il caso di ciò che non lascia il fuoco, ma la mano. Su molte ciotole si vedono gli hera-me, le impronte della spatola di legno per la modellazione, ampie tracce di dita nell'argilla morbida, un bordo che non è mai stato arrotondato. Qui sta il punto più delicato di tutta la questione: tra «lasciato volutamente aperto» e «lavorato in modo non pulito» a volte ci sono solo millimetri di differenza. La differenza si legge nel pezzo stesso. Un'irregolarità voluta è integrata nella forma – il bordo mosso segue la tensione della parete, il segno dello strumento si trova esattamente dove guida lo sguardo, e il piede sottostante è comunque tagliato con precisione. La trascuratezza, invece, è casuale: compare dove per un momento non si è prestata attenzione, e non ha alcun rapporto con il resto. Chi ha visto le due cose una accanto all'altra una sola volta, raramente le confonde di nuovo.

Fukinsei e shibui lo colgono con più precisione

Per ciò che qui viene lodato, l'estetica giapponese ha parole proprie. Fukinsei (不均斉) indica l'asimmetria, il deliberato evitare del centro speculare; il filosofo Hisamatsu Shin'ichi (1889–1980) la annovera, nel suo libro «Zen and the Fine Arts», tra sette caratteristiche delle arti plasmate dallo zen, accanto a semplicità, naturalezza e quiete. Shibui (渋い) descrive una bellezza aspra, sobria – la parola indica in origine il sapore astringente di un cachi acerbo e viene applicata a cose che non ostentano la propria qualità. Entrambe sono parole di lode, ma lodano qualcosa di diverso dalla perfezione: tensione, riserbo, vitalità. Per questo non escludono un giudizio. Un'opera può essere asimmetrica e comunque riuscita male. E può essere tecnicamente ineccepibile e comunque priva di vita.

Perché un tratto di pennello non viene corretto

Nella calligrafia giapponese e nella pittura a inchiostro la questione della correzione non si pone nemmeno. Il sumi, l'inchiostro nero, penetra immediatamente nella carta washi assorbente; un secondo tratto sopra il primo non diventa un miglioramento, ma una macchia visibile. Così tutto resta: l'attacco, nel punto in cui il pennello si posa e l'inchiostro ristagna per un istante, il cambio di pressione a metà, lo sfumare alla fine, e ancora il kasure (かすれ), i punti secchi e sfilacciati in cui il pennello non portava quasi più inchiostro. Un tratto non è dunque un contorno, ma un protocollo: fissa il ritmo, il respiro e la determinazione dell'istante in cui è nato. Proprio per questo un enso, il cerchio zen tracciato in un unico gesto, non è quasi mai perfettamente circolare, e spesso non è nemmeno chiuso.

Yohaku no bi: lo spazio vuoto fa parte dell'opera

Nella pittura si aggiunge un secondo principio, che gli osservatori europei spesso scambiano dapprima per incompiutezza: Yohaku no bi (余白の美), «la bellezza del bianco che rimane». La superficie non dipinta non è un residuo per cui non è bastato il tempo. È nebbia, acqua, cielo, distanza – una parte dell'immagine con un compito proprio, il cui effetto nasce esclusivamente dai margini del dipinto. Il pensiero fu ripreso, verso il XII secolo, dalla pittura di paesaggio cinese; in Giappone si unì ai concetti buddhisti di kū (空, vuoto) e mu (無, non esistenza) e nel corso dei secoli divenne un mezzo espressivo autonomo. Un rotolo verticale su cui due terzi della carta restano intatti non è quindi a metà. È concepito in modo che sia l'osservatore a completare il resto.

Eppure esiste anche il lavoro scadente

Nulla di tutto ciò rende l'irregolarità un marchio di qualità. Anche in Giappone si produce molta ceramica mediocre, e parte di essa indossa il rustico come un costume: ammaccature impresse a posteriori senza rapporto con la forma, superfici artificialmente irruvidite, storture come trovata. Accanto a questo esistono difetti concreti. Un piede su cui la ciotola vacilla. Un bordo che, nel bere, disturba il labbro invece di guidarlo. Uno smalto steso in modo sottile e opaco, semplicemente riuscito male. Una crepa che attraversa il corpo ceramico e lascia passare l'umidità. Un recipiente la cui forma non crea alcuna tensione in nessun punto e che si rimette giù dopo dieci secondi. Chi vuole verificare se un pezzo vale qualcosa non chiede quindi la perfezione, ma procede per ordine: sta stabile? Sta bene in mano? E ogni traccia visibile ha un rapporto con l'insieme, oppure è semplicemente accaduta?

Perché una crepa non deve essere per forza un difetto

Le crepe non sono automaticamente danni. Il fine craquelé che si forma in molti smalti durante il raffreddamento e che si chiama kannyū (貫入) è previsto: si forma perché lo smalto e il corpo ceramico si contraggono in misura diversa, e numerosi vasai lavorano deliberatamente in questa direzione, perché le sottili linee si colorano nell'uso con il tè e il pezzo si scurisce nel corso degli anni. Dove qualcosa si è effettivamente rotto, il Giappone conosce con il kintsugi (金継ぎ) una riparazione che non nasconde la rottura, ma la ridisegna con lacca e polvere d'oro. È l'estremizzazione dello stesso atteggiamento: la storia di un oggetto non viene cancellata, ma resa leggibile. Un pezzo stuccato non diventa quindi automaticamente prezioso, ma un chawan visibilmente riparato non è considerato danneggiato, bensì continuato a vivere.

Una parola migliore di «perfetto»

La prossima volta che terrà in mano una ciotola e cercherà una parola: «coerente» coglie il senso meglio, quasi sempre. Oppure «vivo». Oppure semplicemente «riuscito» – una parola che si interroga sulla riuscita e non sull'assenza di difetti. Descrive il fatto che forma, superficie, peso e presa si tengono insieme, e che qualcuno, nel fare, ha deciso qualcosa invece di limitarsi a rispettare uno schema. Chi desidera acquistare ceramica Raku o cerca una coppa da sake fatta a mano, su densho.art trova esclusivamente pezzi unici, che acquisiamo singolarmente dal Giappone – ciascuno con un bordo che non esiste una seconda volta. Si prenda il tempo di osservare. La ciotola che alla fine terrà non sarà la più impeccabile. Sarà quella davanti alla quale ha avuto l'impressione che qualcuno le stesse parlando.