Doskonałość to złe słowo w odniesieniu do dobrej sztuki japońskiej

„To jest doskonale wykonane.” To zdanie pada często, gdy ktoś po raz pierwszy bierze do ręki czarkę do herbaty z Japonii, i zawsze jest pomyślane jako najwyższa pochwała. Osobliwe jest tylko to, że przedmiot, który w ten sposób chwalimy, przeczy temu słowu niemal w każdym szczególe. Brzeg nie biegnie poziomo wokół czarki. Ścianka nosi rowki, które ktoś mógłby wygładzić, a jednak zostały pozostawione. Przez szkliwo ciągnie się zaciek, który nigdzie indziej się nie powtarza. Kto nazywa takie przedmioty „doskonałymi”, sięga po pochwałę z innego porządku wartości i tym samym mija się dokładnie z tym, o co w nich naprawdę chodzi.

Co właściwie oznacza słowo „doskonały”

„Perfekcyjny” pochodzi od łacińskiego perficere, dopełniać, doprowadzać do końca. Słowo to zakłada, że istnieje stan docelowy i że przedmiot osiąga go w pełni: dokładny wymiar, nieskazitelną powierzchnię, rezultat, który przy kolejnym egzemplarzu daje się powtórzyć identycznie. To znakomite kryterium, jeśli buduje się łożysko kulkowe albo szlifuje szkło do okularów. I nie jest to europejski kaprys – chińska tradycja porcelany przez stulecia czyniła z regularności, cienkiej ścianki i nieskazitelnego szkliwa sztukę najwyższej rangi, a japońska porcelana z Arita pozostaje do dziś bliska tej linii. Tyle że nieskazitelność jest tylko jednym z kilku możliwych kryteriów. Mierzy ona dany przedmiot względem normy leżącej poza nim samym. I właśnie tego nie robią tradycje warsztatowe, o których tu mowa.

W piecu opalanym drewnem ogień jest współtwórcą, nie narzędziem

Przy yakishime (焼締), czyli niepokrytym szkliwem wypale wysokotemperaturowym, jaki od wieków stosują piece w Bizen i Shigaraki, nie nakłada się żadnego szkliwa. To, co widać na końcu, powstaje w ogniu: popiół drzewny osadza się i topi w temperaturze powyżej 1 200 stopni na czerepie, tworząc szklistą warstwę, a płomień rysuje ciemne strefy tam, gdzie musnął glinę. Dla tych zjawisk istnieją własne nazwy: goma (胡麻, „sezam”) dla nakrapianych śladów popiołu, hidasuki (緋襷, „ogniste sznury”) dla czerwonych linii, powstających wzdłuż owinięcia ze spalonej słomy ryżowej, yōhen (窯変, „przemiana w piecu”) dla silnych zmian barwy. Garncarz decyduje o glinie, formie i miejscu w piecu, zna ciąg swojego wypału i potrafi go kierować. Mimo to o ostatecznym rezultacie decyduje tylko współuczestnicząc.

Keshiki: krajobraz na czarce do herbaty

Dla sumy tych śladów istnieje w ceramice japońskiej odrębne pojęcie: Keshiki (景色), dosłownie „krajobraz” lub „sceneria”. Chodzi o wszystko, co wydarzyło się na powierzchni naczynia – spływ stopionego szkliwa, nalot popiołu, strefę ognia, ziarnistość gliny. Nie uznaje się tego za efekt uboczny, lecz za to, co właściwie warto oglądać, i rzeczywiście ogląda się to jak krajobraz, z pierwszym planem, horyzontem i pogodą. W ceremonii herbacianej dochodzi to do tego stopnia, że najbardziej wyraziste miejsce Keshiki decyduje, która strona uznawana jest za Shōmen (正面), czyli przednią stronę: właśnie tę stronę gospodarz zwraca w stronę gościa. To, co w innym porządku wartości byłoby wadą, tutaj stanowi punkt przyciągający wzrok. Japońska czarka do herbaty, toczona ręcznie i wypalana w piecu opalanym drewnem, ceniona jest zatem nie pomimo swoich przypadkowych śladów, lecz właśnie z ich powodu.

Pozostawione celowo czy po prostu niedopracowane?

Trudniej robi się przy tym, czego nie pozostawia ogień, lecz ręka. Na wielu naczyniach widoczne są hera-me, odciski drewnianej łopatki modelarskiej, szerokie ślady palców w miękkiej glinie, brzeg, który nigdy nie został wyrównany. Tu tkwi najbardziej delikatny punkt całej sprawy: między „świadomie pozostawionym otwartym” a „niestarannie wykonanym” dzieli czasem tylko kilka milimetrów. Różnicę można odczytać z samego przedmiotu. Zamierzona nieregularność jest wpisana w formę – wygięty brzeg podąża za napięciem ścianki naczynia, ślad narzędzia znajduje się tam, gdzie prowadzi spojrzenie, a stopka pod spodem jest mimo to precyzyjnie wycięta. Niedbałość natomiast jest przypadkowa: pojawia się tam, gdzie akurat zabrakło uwagi, i nie ma związku z resztą. Kto raz zobaczył jedno i drugie obok siebie, rzadko już to pomyli.

Fukinsei i shibui oddają to trafniej

Dla tego, co jest tu chwalone, japońska estetyka ma własne słowa. Fukinsei (不均斉) oznacza asymetrię, celowe unikanie lustrzanego środka; filozof Hisamatsu Shin’ichi (1889–1980) zalicza ją w swojej książce „Zen and the Fine Arts” do siedmiu cech sztuki ukształtowanej przez zen, obok prostoty, naturalności i ciszy. Shibui (渋い) opisuje surowe, powściągliwe piękno – słowo to pierwotnie oznaczało cierpki smak niedojrzałego owocu kaki i jest stosowane do rzeczy, które nie wystawiają swojej jakości na pokaz. Oba są słowami pochwalnymi, lecz chwalą coś innego niż bezbłędność: napięcie, powściągliwość, żywotność. Dlatego nie wykluczają one także oceny krytycznej. Dzieło może być asymetryczne i mimo to nieudane. I może być technicznie nienaganne, a mimo to martwe.

Dlaczego pociągnięcia pędzla się nie poprawia

W japońskiej kaligrafii i w malarstwie tuszem pytanie o poprawkę w ogóle się nie pojawia. Sumi, czarny tusz, natychmiast wsiąka w chłonny papier washi; drugie pociągnięcie nałożone na pierwsze nie staje się poprawą, lecz widoczną plamą. Wszystko więc pozostaje tak, jak powstało: początek, w którym pędzel dotyka papieru i tusz na chwilę się gromadzi, zmiana nacisku w środku, rozlanie się na końcu, a do tego kasure (かすれ) – suche, poszarpane miejsca, w których pędzel niósł już niemal żaden tusz. Pociągnięcie nie jest więc konturem, lecz zapisem: utrwala tempo, oddech i determinację chwili, w której powstało. Właśnie dlatego enso, krąg zen wykonany jednym pociągnięciem, niemal nigdy nie jest idealnie okrągły – a często nawet nie jest zamknięty.

Yohaku no bi: pusta przestrzeń jako część obrazu

W malarstwie dochodzi do tego druga zasada, którą europejscy widzowie na pierwszy rzut oka biorą często za niedokończenie: Yohaku no bi (余白の美), „piękno pozostałej bieli”. Niezamalowana powierzchnia nie jest resztą, na którą zabrakło czasu. Jest mgłą, wodą, niebem, dystansem – częścią obrazu z własnym zadaniem, której działanie powstaje wyłącznie z krawędzi tego, co namalowane. Idea ta została przejęta mniej więcej w XII wieku z chińskiego malarstwa pejzażowego, w Japonii połączyła się z buddyjskimi pojęciami kū (空, pustka) i mu (無, nieistnienie) i na przestrzeni wieków stała się samodzielnym środkiem wyrazu artystycznego. Zwój wiszący (kakemono), na którym dwie trzecie papieru pozostają nietknięte, nie jest więc dziełem niedokończonym. Jest tak pomyślany, by widz dopełnił resztę.

Mimo to zdarzają się słabe prace

Nic z tego nie czyni nieregularności znakiem jakości. Także w Japonii powstaje wiele przeciętnej ceramiki, a część z niej nosi surowość niczym kostium: wgniecenia wciśnięte później, bez związku z formą, sztucznie chropowacone powierzchnie, krzywizna jako chwyt. Obok tego zdarzają się wady rzeczywiste. Stopka, na której czarka się chwieje. Brzeg, który podczas picia przeszkadza wardze, zamiast ją prowadzić. Szkliwo nałożone cienko i matowo, które po prostu się nie udało. Pęknięcie przechodzące przez czerep i przepuszczające wilgoć. Naczynie, którego forma nigdzie nie buduje napięcia i które odstawia się z powrotem po dziesięciu sekundach. Kto chce sprawdzić, czy dany przedmiot jest coś wart, nie pyta więc o bezbłędność, lecz kolejno: czy stoi spokojnie? Czy dobrze leży w dłoni? I czy każdy widoczny ślad ma związek z całością – czy po prostu się przydarzył?

Dlaczego rysa nie musi być wadą

Rysy nie są automatycznie uszkodzeniem. Delikatny kraklaż, który powstaje w wielu szkliwach podczas stygnięcia i nazywa się Kannyū (貫入), jest zamierzony: powstaje, ponieważ szkliwo i czerep kurczą się w różnym stopniu, a liczni garncarze celowo do tego dążą, ponieważ subtelne linie z czasem barwią się podczas używania z herbatą, a przedmiot ciemnieje przez lata. Tam, gdzie coś rzeczywiście pękło, Japonia zna naprawę zwaną Kintsugi (金継ぎ), która nie maskuje pęknięcia, lecz odrysowuje je lakierem i złotym proszkiem. To zaostrzenie tej samej postawy: historia przedmiotu nie jest wymazywana, lecz czyniona czytelną. Nie oznacza to, że sklejony przedmiot jest przez to automatycznie wartościowy – ale widocznie naprawiona chawan nie jest uznawana za uszkodzoną, lecz za taką, która żyje dalej.

Lepsze słowo niż „idealny”

Kiedy następnym razem będą Państwo trzymać w dłoni czarkę i szukać odpowiedniego słowa: „harmonijny” pasuje zazwyczaj lepiej. Albo „żywy”. Albo po prostu „udany” – słowo, które pyta o powodzenie, a nie o brak skazy. Opisuje ono, że forma, powierzchnia, ciężar i uchwyt współgrają ze sobą, i że ktoś podczas wykonywania coś postanowił, zamiast jedynie spełnić założenie. Ci, którzy chcą kupić ceramikę Raku lub szukają ręcznie formowanej czarki do sake, znajdą na densho.art wyłącznie jedyne egzemplarze, które sprowadzamy pojedynczo z Japonii – każdy z brzegiem, jakiego nie ma drugiego. Prosimy poświęcić czas na oglądanie. Czarka, którą Państwo ostatecznie zatrzymają, nie będzie tą najbardziej nieskazitelną. Będzie to ta, przy której odniosą Państwo wrażenie, że ktoś do nich przemawia.