Śnieżnobiały stożek, który samą swoją cichą obecnością dominuje nad całą kompozycją obrazu: niewiele motywów pojawia się w historii sztuki japońskiej tak często, jak Fuji-San, najwyższa góra Japonii, licząca 3776 metrów. Malarze, drzeworytnicy i kaligrafowie uwieczniali ją przez ponad tysiąc lat na zwojach malarskich, wielobarwnych drzeworytach, parawanach i zbrojach – zarówno jako symbol religijny, jak i narodowy znak rozpoznawczy. Żadna inna góra na świecie nie jest przedmiotem porównywalnie gęstej i nieprzerwanej tradycji obrazowej.
Wczesne przedstawienia: od księcia na górze do pejzażu w stylu Rimpa
W sztukach plastycznych Fuji pojawia się po raz pierwszy około XI wieku. Zwój malarski „Malarski życiorys księcia Shōtoku” ilustruje legendę, według której mąż stanu i orędownik buddyzmu Shōtoku Taishi w VI wieku miał przejechać na czarnym koniu przez szczyt Fuji. Ponieważ biografia Shōtoku była w sztuce japońskiej wielokrotnie na nowo opracowywana, to zdobycie góry należy do najwcześniejszych zachowanych przedstawień malarskich tej góry w ogóle. Dopiero w XVII wieku Fuji wysunął się na pierwszy plan jako samodzielny motyw pejzażowy: malarze szkoły Rimpa przedstawiali jego charakterystyczną sylwetkę w dekoracyjnych, silnie uproszczonych kompozycjach – styl, który dziesięciolecia później miał współkształtować język form mistrzów ukiyo-e.
„Trzydzieści sześć widoków Fudżi” Hokusaia
Nierozerwalnie związana z Fudżi jest do dziś seria drzeworytów barwnych „Trzydzieści sześć widoków Fudżi” (Fugaku Sanjūrokkei) autorstwa Katsushiki Hokusaia. Artysta wykonał pierwsze szkice w 1830 roku, w wieku siedemdziesięciu lat, i sam z perspektywy czasu stwierdził, że żadne z jego wcześniejszych dzieł nie może się równać z tą serią. Jej sukces opierał się na niezwykłej jak na owe czasy technice kompozycyjnej: niektóre plansze pozwalają, by Fudżi wypełniała całą powierzchnię obrazu, w innych majestatyczny szczyt widoczny jest jedynie jako niewielki, lecz niepomijalnie obecny punkt na horyzoncie, podczas gdy na pierwszym planie tętni pełne życie codzienne Edo. Najsłynniejsza plansza serii, „Wielka fala w Kanagawie”, przedstawia Fudżi jako niewielką górę pomiędzy dwoma ogromnymi grzbietami fal – kompozycję, która zapisała się w historii sztuki. Także w późnej twórczości Hokusaia góra pozostała obecna: jedno z jego ostatnich dzieł, namalowane w 1849 roku w wieku dziewięćdziesięciu lat, poświęcone było ponownie świętej Fudżi, tym razem w towarzystwie smoka. Metropolitan Museum of Art wyraźnie klasyfikuje swój odbitkowy egzemplarz „Wielkiej fali” jako planszę tej serii i datuje go na około 1830–1832 rok.
Odpowiedź Hiroshige i spojrzenie na Edo
W odpowiedzi na sukces Hokusaia Andō Hiroshige stworzył w 1852 roku własny album „Trzydzieści sześć widoków Fudżi” – hołd złożony poprzednikowi, a zarazem artystyczne współzawodnictwo. Takie druki nie tylko wzbudzały podziw, lecz były chętnie nabywane jako pamiątka i podarunek przez pielgrzymów, którzy odwiedzali górę w ramach popularnych pielgrzymek na Fudżi; nakłady regularnie wyprzedawały się w krótkim czasie. Również obszerniejszy cykl Hiroshige „Sto słynnych widoków Edo” poświęca górze zaskakująco dużo miejsca: spośród 120 plansz 19 przedstawia Fudżi, w tym plansza otwierająca „Nihombashi po opadach śniegu”, na której śnieżnobiały szczyt góruje nad zimową dzielnicą Nihombashi. Podziwianie góry z mostu Nihombashi było w okresie Edo utrwalonym zwyczajem noworocznym.
Większa niż rzeczywistość: wyolbrzymiona góra
Niemal żaden znaczący artysta okresu Edo nie zrezygnował z poświęcenia górze Fuji przynajmniej jednego ze swoich dzieł – święta góra pojawia się na płótnach, papierowych parasolach, przesuwnych drzwiach shōji, zwojach (kakemono), mandalach, tkaninach, ceramice i drzeworytach w równym stopniu. Uderzające jest przy tym, że artyści XVIII i XIX wieku regularnie przedstawiali Fuji wyraźnie większą, niż była ona w rzeczywistości widoczna z Edo. To świadome wyolbrzymienie jest typowe dla japońskiej tradycji obrazowej: nie chodzi o fotograficznie dokładny „prawdziwy widok”, lecz o ukazanie ukrytej, idealnej formy przedmiotu – tak, jak góra powinna jawić się w zbiorowej świadomości. Kryje się za tym również religijna cześć oddawana Fuji jako siedzibie bóstw: od okresu Edo za główne bóstwo góry uznawana jest Konohanasakuya-hime, „księżniczka kwitnących wiśni”, wcześniej łączono ją z bóstwem wulkanicznym Asamą. Na szczycie w średniowieczu powstała ponadto świątynia buddyjska; zachowane do dziś mandala przedstawia Buddę Amidę i bodhisattwów zasiadających na tronie na górze Fuji.
Od stroju wojennego po Fujizuka: góra w codzienności
Kult góry Fuji nie ograniczał się do malarstwa w ścisłym znaczeniu. Wódz Toyotomi Hideyoshi nosił pod koniec XVI wieku wełnianą szatę wierzchnią zwaną „jin-baori”, na której plecach wyhaftowana była sylwetka góry ze spiralą „boskiego ognia” – nawiązanie do legendy, według której Fuji miała niegdyś regularnie wyrzucać dym i płomienie. Zbroje, hełmy, siodła, noże i tarcze często noszyły podobne motywy fuji. Kult góry znajdował wyraz również poza sztukami pięknymi: w miastach mieszkańcy wznosili „fujizuka”, niewielkie, około 15-metrowe repliki góry Fuji z bramą i sanktuarium, które służyły jako cel pielgrzymek tym, którzy nie mogli lub nie chcieli podjąć trudu wejścia na prawdziwą górę. Taki kopiec jest udokumentowany między innymi na drzeworycie Hiroshige „Nowa Fuji z Meguro”. To, że góra pozostała naturalnym tematem obrazowym również po zakończeniu okresu Edo, pokazuje karta z albumu przedstawiająca Fuji, wykonana tuszem i farbą na jedwabiu przez Kawanabe Kyōsai (1831–1889), znajdująca się w Metropolitan Museum of Art, powstała około 1887 roku.
Wpływ na sztukę zachodnią
Pod koniec XIX wieku drzeworyty Hokusaia dotarły do Europy, wywołując tam zachwyt. Francuski kolekcjoner i pisarz Edmond de Goncourt, znany wielbiciel sztuki japońskiej, stał się jednym z najbardziej wpływowych orędowników ukiyo-e we Francji i wielokrotnie zwracał uwagę na ich wpływ na malarstwo pejzażowe impresjonistów, przede wszystkim Claude'a Moneta. Japońskie drzeworyty barwne w istotny sposób ukształtowały europejski impresjonizm, a seria Fuji Hokusaia należała do najbardziej wpływowych wzorców tak zwanego japonizmu. Gdy Claude Debussy opublikował w 1905 roku swoje trzy utwory orkiestrowe pod tytułem „La Mer”, wydawnictwo wybrało na okładkę nut właśnie „Wielką falę w Kanagawie” – ten arkusz z serii Fuji Hokusaia, który do dziś uchodzi za jedno z najsłynniejszych dzieł sztuki na świecie i który rozsławił Fuji-San daleko poza granicami Japonii.
Źródła i literatura
The Metropolitan Museum of Art: Under the Wave off Kanagawa (Kanagawa oki nami ura), z serii Thirty-six Views of Mount Fuji, nr inw. JP2569, metmuseum.org.
The Metropolitan Museum of Art: Mount Fuji, Kawanabe Kyōsai, nr inw. 14.76.61.3, metmuseum.org.
Timothy Clark (red.): Hokusai. Beyond the Great Wave. Thames & Hudson / British Museum, Londyn 2017.
