Imari-Yaki – porcelana, która podbiła europejskie dwory książęce

W gablotach europejskich zamków stoją do dziś obok siebie: wazy z pokrywą, ozdobne talerze i dzbany w głębokim kobaltowym błękicie, rdzawej czerwieni i złocie, malowane tak gęsto, że niemal żaden fragment białego tła nie pozostaje wolny. Nazwa, pod którą przedmioty te są sprzedawane od ponad trzystu lat, nie oznacza ani warsztatu, ani szkliwa, lecz mały port na północno-zachodnim wybrzeżu Kiusiu: Imari. Historia tego, jak z miejsca przeładunku towarów powstała nazwa marki i jak japońska porcelana w ciągu zaledwie kilku dziesięcioleci stała się najbardziej pożądanym dobrem luksusowym w Europie, to opowieść o wojnie, przypadku i niezwykle dobrym wyczuciu obcego gustu.

Czym jest Imari-Yaki?

Imari-yaki (伊万里焼) oznacza japońską porcelanę z regionu wokół Arity w prefekturze Saga na wyspie Kiusiu, którą wysyłano przez pobliski port Imari. Termin ten pierwotnie nie opisuje więc ani pieca, ani techniki, lecz szlak handlowy. W Europie wykształciło się z tego drugie, węższe znaczenie: za dekor Imari uważa się tu gęste, często pokrywające całą powierzchnię malowidło z błękitu podszkliwnego, uzupełnione barwami naszkliwnymi w kolorze żelazistej czerwieni i złota, niekiedy z czarnymi liniami konturowymi. Czerep to prawdziwa porcelana twarda – cienkościenna, jasno dźwięcząca, w najcieńszych miejscach lekko przeświecająca. Zawierający kobalt pigment błękitny, nakładany przed wypałem szkliwa, nosi w języku japońskim nazwę Gosu (środek malarski z błękitu kobaltowego); wytrzymuje on wysoką temperaturę wypału, podczas gdy czerwień i złoto nakładane są dopiero podczas drugiego, wyraźnie chłodniejszego wypału, na gotowe już szkliwo. Oba znaczenia – określenie pochodzenia i nazwa dekoru – funkcjonują do dziś obok siebie i to właśnie dlatego ten sam przedmiot bywa, w zależności od katalogu, oznaczany jako Arita lub jako Imari.

Port, który nadał porcelanie nazwę

Między Arita a Imari jest około piętnastu kilometrów. Wypalano w głębi lądu, załadunek odbywał się na wybrzeżu: gotowy towar trafiał drogą lądową i rzeką Imari do portu, gdzie kupcy przeładowywali go na statki. Na rynek japoński towar płynął do Osaki i innych portów, na eksport – do Nagasaki, gdzie Holenderska Kompania Wschodnioindyjska (VOC) utrzymywała swoją jedyną placówkę handlową w Japonii, na sztucznej wyspie Dejima. Ponieważ towary nazywano wówczas zwyczajowo według miejsca załadunku na statek, tę porcelanę nazwano wkrótce po prostu Imari – nawet jeśli nie powstał z niej ani metr w samym Imari. Historia wytwarzania natomiast, od odkrycia nadającej się do wyrobu porcelany skały w pobliżu Arita w roku 1616 aż po style Kakiemon i Iro-Nabeshima, należy do tematu pokrewnego Arita-yaki. Z tego rozdwojenia bierze się zamieszanie, które towarzyszy kolekcjonerom do dziś.

Zmiana dynastii w Chinach a luka w handlu światowym

To, że japońska porcelana w ogóle dotarła do Europy, zawdzięcza się załamaniu gdzie indziej. Przez stulecia Chiny zdominowały rynek światowy, na czele z olbrzymimi piecami w Jingdezhen, których niebiesko-biały wyrób trafiał do europejskich domów przez Lizbonę i Amsterdam. Wraz z upadkiem dynastii Ming w latach 40. XVII wieku i długimi walkami aż do utrwalenia władzy dynastii Qing produkcja popadła tam w nieład, szlaki transportowe stały się niepewne, a eksport chwilowo niemal całkowicie załamał się. Kompania Wschodnioindyjska, która od dziesięcioleci zaopatrywała swoich europejskich klientów w chińską porcelanę niebiesko-białą, została bez towaru i szukała zamiennika. Znalazła go w prowincji Hizen, dzisiejszej Saga: piece w okolicach Arity wypalały prawdziwą porcelanę od niewielu dziesięcioleci i były już w stanie dostarczać większe ilości o niezmiennej jakości.

Rok 1659 i pierwsze wielkie zamówienie Kompanii Wschodnioindyjskiej

Za kluczowy rok handlu z Europą uznaje się powszechnie rok 1659. Zacharias Wagenaer – urodzony w 1614 roku w Neustadt w Dreźnie, pozostający w służbie niderlandzkiej – kierował wówczas po raz drugi faktorią na Dejimie i złożył zamówienie, które miało zostać wykonane wyraźnie w europejskim guście: serwis liczący około dwustu elementów, biało-niebieski i bogato zdobiony motywami kwiatowymi. W tym samym roku kraj opuściły dostawy rzędu kilkudziesięciu tysięcy sztuk. Z rozwiązania tymczasowego szybko powstał model biznesowy: Kompania przesyłała do Aritay wzory oraz wymiary, a tamtejsze warsztaty pracowały według nich. Tak powstawały w japońskiej porcelanie formy naczyń, których w Japonii w ogóle nie znano – praca na zamówienie dla rynku, którego garncarze nigdy nie zobaczyli na oczy. Poszczególne dane dotyczące roku i skali tego pierwszego zamówienia różnią się w literaturze przedmiotu.

Okazałe wazy dla Europy, naczynia codzienne dla Japonii

Okres rozkwitu eksportu przypadał na ostatnią tercję XVII wieku. W Europie poszukiwano nie czarek do herbaty, lecz przedmiotów reprezentacyjnych: wysokich waz z pokrywą, ustawianych w garniturach po trzy lub pięć sztuk na gzymsach kominków i szaf, okazałych talerzy o znacznej średnicy, dzbanów i waz do zup. Dla rynku japońskiego powstał równolegle zupełnie inny asortyment: miski do ryżu, talerze w zestawach po pięć sztuk, tokkuri (butelki na sake), guinomi (małe czarki do sake) oraz yunomi (kubki do herbaty na co dzień) – naczynia, których używano, a nie ustawiano w rzędzie. Ta podwójna orientacja kształtuje obraz do dziś: kto chce kupić japońską czarkę do sake, porusza się w tym samym świecie form, który już w XVII wieku został opracowany na potrzeby użytku domowego, podczas gdy ciężka złota dekoracja powstawała przede wszystkim z myślą o spojrzeniu z zewnątrz. Kto zestawi obie te linie obok siebie, szybko dostrzeże, że bogata złota dekoracja nie wywodziła się z japońskiego użytku codziennego, lecz z zapotrzebowania odległego rynku.

Kinrande: błękit pod, czerwień i złoto nad szkliwem

Dekoracja, którą Europa kojarzy z Imari, nazywana jest w Japonii Kinrande (金襴手, „w stylu złotego brokatu”) – nazwa pochodzi od jedwabnych tkanin przetykanych złotymi nićmi. Technicznie powstaje ona w dwóch wypałach. Najpierw uformowany i wstępnie wypalony czerep malowany jest gosu w kolorze kobaltowego błękitu, pokrywany przezroczystym szkliwem i wypalany w temperaturze około 1300 stopni Celsjusza; błękit wtapia się przy tym w szkliwo, uzyskując swoją charakterystyczną głębię. Na gotową, szklistą powierzchnię nakładane są następnie farby naszkliwne, przede wszystkim ciepła czerwień żelazowa, a także złoto, które wypalane są w drugim, wyraźnie chłodniejszym wypale. Połączenie podszkliwnego błękitu i kolorowej dekoracji naszkliwnej nazywane jest Somenishiki; dopiero dodatek złota czyni z niego Kinrande. Styl ten daje się uchwycić w Arita pod koniec XVII wieku, nawiązując do starszych chińskich porcelan w stylu złotego brokatu z okresu Ming. Metropolitan Museum of Art opisuje swoje egzemplarze Imari z XVIII wieku dokładnie w tym układzie warstw: porcelana twarda z kolorowymi farbami emaliowymi na przezroczystym szkliwie oraz złoceniami.

Ko-Imari, „stare Imari” kolekcjonerów

W Japonii termin Ko-Imari (古伊万里, „stare Imari”) oznacza historyczną porcelanę z okresu Edo pochodzącą z regionu Hizen, w węższym znaczeniu towar eksportowy z XVII i XVIII wieku. Pojęcie to jest kategorią kolekcjonerską, a nie oznaczeniem pochodzenia: odróżnia dawne wyroby od późniejszej produkcji, nie mówi jednak nic o konkretnym warsztacie, ponieważ piece regionu Hizen z reguły nie sygnowały swojego towaru eksportowego – również Metropolitan Museum of Art prowadzi z tego powodu swoje zbiory Imari bez podania nazwy warsztatu, jedynie pod zbiorczym określeniem „Hizen ware; Imari type”. Tym ważniejsze dla datowania są duże, zwarte zbiory. Muzeum Ceramiki Kyūshū w Arita przechowuje w ramach kolekcji Shibata zespół 10 311 obiektów z XVII–XIX wieku, z którego co roku prezentowanych jest rotacyjnie około tysiąca sztuk – jedna z najważniejszych podstaw materiałowych dla klasyfikacji Ko-Imari w ogóle. Na rynku europejskim pojęcie to bywa dziś stosowane szerzej niż w japońskiej literaturze fachowej; oznacza tam zazwyczaj jedynie, że dany przedmiot utrzymany jest w dawnym dekorze eksportowym.

Gorączka porcelany na europejskich dworach książęcych

Mało kto tak wyraźnie ucieleśnia europejską fascynację porcelaną jak August Mocny, elektor Saksonii i król Polski. W 1717 roku nabył w Dreźnie Pałac Holenderski i kazał przebudować go w pałac porcelanowy; od 1732 roku nosi on nazwę Pałac Japoński. Całe ciągi pomieszczeń miały zostać tam wyłożone porcelaną wschodnioazjatycką oraz porcelaną miśnieńską. Jego kolekcja obejmowała pierwotnie ponad 29 000 wschodnioazjatyckich wyrobów porcelanowych, z których około 8 000 zachowało się do dziś w Drezdeńskiej Kolekcji Porcelany; księgi inwentarzowe z 1721 i 1779 roku dokumentują ten zasób. Japońskie wyroby z Arita – dekor Imari, a także bardziej powściągliwy styl Kakiemon – w decydującym stopniu ukształtowały wizerunek tej kolekcji. Dla pasji kolekcjonerskiej tamtych lat przekazane zostało współczesne jej określenie „choroba porcelanowa” – oznaczało ono stan, w którym książę nie zadowalał się już jedną wazą, lecz domagał się nimi całych powierzchni ścian. Także na innych dworach powstawały w tym czasie gabinety porcelanowe, w których wschodnioazjatyckie okazy ustawiano gęsto, jeden przy drugim, na konsolach.

Meissen, Delft i Chantilly odpowiadają na Imari

Sukces japońskiej porcelany nie pozostał bez wpływu na europejską produkcję. W Delft, gdzie miejscowa glina nie nadawała się na prawdziwą porcelanę, wzór przeniesiono na fajans pokryty szkliwem cynowym – materiał miększy i tańszy, lecz pod względem wrażenia barwnego zaskakująco bliski oryginałowi. W Miśni (Meißen), gdzie około 1708 do 1710 roku jako pierwszej europejskiej manufakturze udało się opanować wypał porcelany twardej, August Mocny zlecił odtworzenie wybranych elementów swojej wschodnioazjatyckiej kolekcji: zatrudniony w 1720 roku kierownik malarni Johann Gregorius Höroldt wraz ze swoim warsztatem stworzyli w latach 20. XVIII wieku wierne kopie japońskich i chińskich wzorów, między innymi na potrzeby wyposażenia Pałacu Japońskiego. We Francji Chantilly wzorowało się przede wszystkim na subtelniejszej dekoracji Kakiemon, podczas gdy angielskie manufaktury opracowały własne wzory Imari, częściowo produkowane do dziś. Droga motywów wiodła zatem przez trzy etapy: od chińskich wzorów do Arity, stamtąd do europejskich pałaców, a wreszcie do książek wzorów europejskich manufaktur.

Chińskie imari i koniec eksportu

Gdy tylko piece w Jingdezhen znów zaczęły działać, skopiowano japoński dekor odnoszący sukces. Wyroby te są w handlu dziełami sztuki określane jako „chińskie imari”; największą popularność zyskały mniej więcej między 1715 a 1735 rokiem. Są zazwyczaj subtelniej toczone, cieńsze i bardziej równomiernie szkliwione – a przy tym znacznie tańsze. Dla Japonii oznaczało to koniec wielkiego interesu: wytwarzanie w Hizen było bardziej pracochłonne, a towaru nie dało się utrzymać cenowo. Eksport do Europy silnie się zmniejszył do około 1740 roku, pojedyncze dostawy kompanii są udokumentowane jeszcze do lat 50. XVIII wieku, po czym handel się załamał. Piece w okolicach Arita produkowały dalej, lecz teraz niemal wyłącznie na japoński rynek wewnętrzny – przez dobre stulecie porcelana imari pozostawała w Europie wspomnieniem w książęcych witrynach, bez nowych dostaw z Kiusiu.

Drugi rozkwit w okresie Meiji

Dopiero otwarcie Japonii przywróciło eksport. W 1873 roku rząd Meiji wziął w Wiedniu po raz pierwszy oficjalny udział w wystawie światowej, a europejska fascynacja sztuką japońską, japonizm, zapewniła porcelanie z Hizen drugą publiczność. W Aricie powstały zakłady założone specjalnie z myślą o rynku światowym: w 1875 roku Kōransha, w 1894 roku dzisiejsza firma Fukagawa Seiji, która w 1900 roku została wyróżniona na Wystawie Światowej w Paryżu, a od 1910 roku występowała jako dostawca dworu cesarskiego Japonii. Wyroby z tych dziesięcioleci są technicznie często bardziej brawurowe niż stara ceramika eksportowa, lecz w swojej precyzji sprawiają też wrażenie chłodniejszych. Z tej drugiej fali pochodzi znaczna część tego, co dziś oferowane jest jako imari – ktokolwiek chce kupić ceramikę japońską, w handlu niemal nieuchronnie natrafi na prace z tego okresu, w każdym razie znacznie częściej niż na prawdziwą ceramikę eksportową z okresu Edo.

Co dziś oznacza „Imari” i na co warto zwrócić uwagę

W Japonii nazwa ta jest dziś rozumiana węziej: za Imari-yaki uznaje się tam przede wszystkim porcelanę wypalaną rzeczywiście na terenie miasta Imari, na przykład we wsi piecowej Ōkawachiyama, podczas gdy wyroby z Arita występują pod nazwą Arita-yaki; jako tradycyjne rzemiosło obie odmiany są łącznie prowadzone pod nazwą Imari-Arita-yaki. W europejskim języku potocznym Imari pozostaje natomiast przede wszystkim nazwą zdobienia. Biorąc do ręki dany przedmiot, najlepiej zwrócić uwagę na charakter malatury: lekko nierówne pociągnięcia pędzla, widoczną głębię błękitu podszkliwnego oraz minimalnie wypukłą czerwień naszkliwną, wyczuwalną paznokciem. Na spodniej stronie starszych talerzy często znajdują się trzy do pięciu małych nieszkliwionych punktów, śladów po podpórkach piecowych; uznaje się je za wskazówkę, choć nie dowód, japońskiego pochodzenia.

W densho.art można znaleźć wykonane ręcznie japońskie wyroby z porcelany i ceramiki, w których ten trójdźwięk białego tła, kolorowej malatury i złotego akcentu pobrzmiewa do dziś – każdy egzemplarz sprowadzany osobno z Japonii. Czy to jako zastawa do herbaty na co dzień, czy jako japońskie dzieło sztuki na prezent: wystarczy unieść taki przedmiot pod światło i powoli obrócić, aby zobaczyć, ile rąk przy nim pracowało.

Źródła i literatura

The Metropolitan Museum of Art: Plate with a vase of flowers, nr inw. 1995.268.37, metmuseum.org.

The Metropolitan Museum of Art: Bottle with flowers of the four seasons, nr inw. 1995.268.69, metmuseum.org.

The Metropolitan Museum of Art: Plate with Japanese court woman and birds, nr inw. 1995.268.139, metmuseum.org.

Nicole Coolidge Rousmaniere: Vessels of Influence. China and the Birth of Porcelain in Medieval and Early Modern Japan. Bristol Classical Press, London 2012.