Perché un kakemono porta spesso la firma di un artista morto da tempo

Si srotola un kakemono, lo si stende sul tavolo, e lo sguardo scivola quasi da solo verso il basso. Lì si trova una stretta colonna di caratteri, sotto di essa un sigillo rosso, poco più grande di un francobollo. Si digita il nome in un motore di ricerca – e si legge che questo pittore è morto nel 1837. Poi si guarda di nuovo la datazione del rotolo verticale: epoca Shōwa, quindi non prima del 1926. Quasi un secolo di distanza.

Entrambe le informazioni sono corrette così come riportate, e nessuna delle due è un errore di battitura. Il caso non è nemmeno raro. Tra i rotoli verticali che abbiamo attualmente disponibili e ai quali è attribuito un artista conosciuto per nome, in quasi la metà dei casi l'epoca indicata inizia solo dopo l'anno della sua morte. Chi lo nota per la prima volta pensa a una frode. La spiegazione reale è più interessante – e conduce dritto al centro di una concezione della copia che si differenzia nettamente da quella europea.

Due indicazioni che parlano di due cose diverse

L'epoca di realizzazione e il nome dell'artista non rispondono alla stessa domanda. L'indicazione dell'epoca descrive l'oggetto: la carta o la seta su cui si è dipinto, i colori utilizzati, lo stato del supporto pittorico, il tipo di montaggio. È una valutazione della cosa che si ha davanti. Il nome dell'artista, invece, riporta ciò che compare sull'opera – quale firma è stata apposta e quale sigillo è stato impresso.

Si tratta di due affermazioni indipendenti, e per questo possono risultare in contraddizione. Un negozio che riporta entrambe onestamente mostrerà inevitabilmente, di tanto in tanto, una discrepanza. L'alternativa sarebbe risolvere la tensione in silenzio: rendere l'oggetto più antico di quanto sia, oppure omettere il nome che, in fin dei conti, vi compare. Entrambe le soluzioni sarebbero più comode, ed entrambe sarebbero più disoneste. Chi desidera acquistare un kakemono antico dovrebbe quindi leggere queste due righe separatamente – l'una indica quanto è presumibilmente antico il pezzo, l'altra di chi è il nome che vi compare.

Come si riconosce l'età di un rotolo verticale – e come non la si riconosce

Un equivoco diffuso riguarda il montaggio. Un kakemono è composto dall'immagine vera e propria, l'honshi (本紙), e dalla montatura in carta e broccato di seta che la circonda. Questa montatura è una parte soggetta a usura: i rotoli verticali vengono tradizionalmente rimontati ogni cento-duecento anni circa, perché la colla e il tessuto si deteriorano e le pieghe si fissano. Una seta fresca e impeccabile intorno a un'immagine non dice quindi quasi nulla sull'età della pittura – può semplicemente significare che un'opera antica è stata ben conservata. Al contrario, un montaggio malandato non dimostra un'età elevata.

Ciò che è indicativo è il supporto stesso. Carta e seta invecchiano in modo visibile: l'argilla diventa più calda, compaiono macchie di muffa, l'inchiostro si diffonde minimamente nelle fibre nel corso dei decenni e perde il suo bordo netto. Ancora più precisi sono i colori. Il blu di Prussia giunse in Giappone attraverso Nagasaki alla fine del XVIII secolo – la prima vendita documentata risale al 1782 – e fu ampiamente utilizzato a partire dagli anni 1830. I coloranti sintetici all'anilina seguirono solo molto più tardi: il primo, la mauveina, fu scoperto nel 1856 in Inghilterra, e in Giappone tali coloranti non sono attestati prima degli anni 1860. Un magenta brillante su un'opera del periodo Edo presunta antica non è quindi più un sospetto, ma una data.

Anche la firma stessa fornisce indicazioni temporali. Fin dall'XI secolo la corte conferiva ai pittori più illustri ranghi onorifici che in origine erano riservati al clero buddhista: Hokkyō (法橋), sopra di esso Hōgen (法眼), e sopra ancora Hōin (法印). Chi deteneva un tale rango lo riportava nella propria firma – e poiché un rango veniva conferito in un momento preciso, esso delimita l'anno di realizzazione dell'opera. Sul rotolo verticale la cui colonna di firma è visibile nell'immagine di questo articolo, la riga termina proprio così: con il rango Hōgen e il carattere 筆 – «dipinto da».

Copiare era il programma di studi, non l'inganno

Per capire come un nome antico finisca su un dipinto giovane, bisogna sapere come venivano formati i pittori giapponesi. Per secoli, al centro c'era il funpon (粉本): raccolte di copie che una bottega realizzava, custodiva e tramandava di generazione in generazione. Gli allievi di bottega vedevano di rado gli originali degli antichi maestri. Ciò che studiavano al loro posto erano le ricalcature del proprio maestro, che fungevano da manuale di stile: motivo per motivo, pennellata per pennellata.

La scuola Kanō, che dal XV al XIX secolo determinò la pittura ufficiale del Giappone, portò questo sistema alla perfezione. Chi vi studiava copiava per anni prima di ideare qualcosa di proprio, e la padronanza del repertorio tramandato era considerata la vera abilità. Il fatto che in seguito alcuni critici vi vedessero proprio la causa dell'irrigidimento della scuola fa parte della storia. Rivelatore è anche il movimento contrario: quando nel XVIII secolo Maruyama Ōkyo introdusse lo shasei (写生), il disegno dal vero, ciò fu considerato una novità - un segno chiaro di quanto, fino ad allora, il copiare fosse la norma indiscussa.

Un pittore che intorno al 1900 dipingeva un paesaggio Kanō non faceva quindi nulla di losco. Faceva esattamente ciò per cui era stato formato, nel linguaggio formale che era l'unico che avesse appreso.

Utsushi: la copia come inchino

Per indicare l'atto di copiare, il giapponese dispone di più termini, e indicano cose diverse. Mosha (模写) è la riproduzione fedele. Hō (倣) significa «alla maniera di» e compare spesso esplicitamente nell'iscrizione del dipinto – «da Sesshū» non è allora un occultamento, ma un'indicazione: il pittore dichiara in quale linea si colloca. E poi c'è Utsushi (写し), il termine che si allontana di più dalla concezione europea di copia.

Utsushi indica una ripresa che è al tempo stesso appropriazione e inchino. Chi copia entra in un dialogo con il maestro del passato: se ne appropria della tecnica, del materiale e delle scelte estetiche, unendo così il proprio tempo a un tempo anteriore. Da questo si distingue esplicitamente la mera riproduzione, il Mozō (模造). Nella cultura del tè, Utsushi è del tutto consueto – i maestri del tè successivi riprendono consapevolmente oggetti apprezzati dai loro predecessori, per farne un uso nuovo.

Su questo sfondo, non è una stranezza ma una forma di rispetto quando un allievo dipinge sulle orme del proprio maestro, o quando un pittore appone il sigillo del maestro la cui mano prosegue. Anche dal punto di vista economico ciò ha un senso: una copia dichiarata come tale è la via accessibile a un motivo altrimenti irraggiungibile nell'originale. Chi desidera acquistare calligrafia giapponese trova regolarmente, tra i rotoli verticali, copie scritte da mano esperta e tuttavia contenute in una fascia di prezzo a tre cifre.

Quando un nome indica la bottega e non la mano

Anche laddove firma e periodo di vita coincidono, la questione è meno univoca di quanto sembri. Nella pittura di bottega del periodo Edo, il maestro ideava la composizione – soprattutto nei formati di grandi dimensioni –, mentre gli allievi eseguivano i dettagli e stendevano il colore. La firma riportava comunque solo il nome del maestro. Sulle opere superstiti della bottega Kanō si possono riconoscere più mani accanto l'una all'altra, in particolare negli sfondi. Non si trattava di un segreto e non era considerato un difetto: il nome rappresentava la bottega, che rispondeva del risultato.

A ciò si aggiunge che in Giappone i nomi si spostano. Un maestro conferiva ai propri allievi uno pseudonimo artistico contenente un carattere tratto dal proprio nome. Nella scuola Utagawa, Toyokuni tramandò il carattere «kuni» – da cui nacquero Kunisada e Kuniyoshi; Kuniyoshi, a sua volta, tramandò «yoshi» ai propri allievi, tra cui Yoshitoshi. Chi conosce questa sistematica legge una firma in modo diverso: essa colloca un'opera in modo affidabile all'interno di una linea e di una bottega – chi abbia impugnato il pennello, lo dice solo in modo approssimativo.

Qualcosa di simile vale per i nomi tramandati nel corso delle generazioni. Se una bottega continua a portare il nome del proprio fondatore, la stessa firma può comparire per oltre cento anni senza che vi sia nulla di errato in ciò. Nella ceramica giapponese questo principio è ancora più evidente, e in quel caso il numero della generazione compare di norma anche sulla scatola di legno.

Perché il sigillo di un maestro compare su un'opera molto più tarda

Per il caso di cui si tratta qui – nome antico, opera più recente –, entrano in gioco essenzialmente quattro possibilità. Primo: il pittore appose firma o sigillo come riferimento, così come si cita una frase. Secondo: una bottega continuò a lavorare a nome del suo fondatore dopo la sua morte. Terzo: qualcuno aggiunse successivamente un nome a un'opera non firmata – nel commercio ciò avveniva non di rado in vista del prezzo. Quarto: si tratta di una riproduzione a stampa, in cui il sigillo fu semplicemente stampato insieme al resto.

Quale di queste vie sia quella effettivamente seguita in un singolo caso è quasi impossibile da ricostruire cent'anni dopo. L'intenzione di una persona che nel 1930 teneva un pennello in mano non è un dato che si possa leggere su un oggetto. Ciò che si può leggere è l'oggetto stesso: se dipinto o stampato, su quale supporto, con quali colori, in quale qualità.

Alcuni rotoli verticali del nostro assortimento dichiarano esattamente questo nella loro descrizione. A volte due sigilli recano i nomi di noti maestri Kanō, mentre lo stato di conservazione indica chiaramente il tardo periodo Shōwa – il pittore, presumibilmente egli stesso proveniente dalla cerchia della scuola, rendeva così omaggio ai maestri del passato. Capita anche che nella descrizione si affermi letteralmente che l'opera reca i timbri di due pittori Kanō, ma non proviene da loro stessi. Frasi di questo tipo costano argomenti di vendita. Sono tuttavia le uniche versioni che, un anno dopo, si possano ancora sostenere in buona coscienza.

Un rotolo verticale di questo tipo è dunque un falso?

Nella maggior parte dei casi, la parola non coglie il punto. Falso è un'affermazione su un'intenzione: qualcuno voleva ingannare. Questa intenzione non è praticamente mai dimostrabile per un'opera del 1930, e le spiegazioni più plausibili – formazione, tradizione di bottega, omaggio al maestro – coprono ampiamente il campo. Chi dichiara falso ogni rotolo verticale che porti il nome di un artista più antico, applica inoltre una categoria che proviene da un'altra storia dell'arte. In una cultura pittorica in cui la copia è stata per secoli il programma di studio e l'utsushi è considerato un atto di rispetto, la contrapposizione tra originale e falso non coglie semplicemente la natura del materiale.

Il confine reale passa altrove: tra un'opera dipinta a mano e una riproduzione. Un rotolo verticale dipinto a mano è un pezzo unico, indipendentemente dal nome che vi compare e dal decennio in cui è stato realizzato. Una stampa è un'edizione. Entrambi possono avere un loro posto – una stampa, per esempio, quando un motivo celebre sarebbe altrimenti irraggiungibile –, ma entrambi vanno chiaramente indicati come tali. Indichiamo le stampe come stampe, anche quando sono state realizzate in Giappone, montate secondo la tradizione classica e sono belle da vedere.

Pittura a mano o stampa: la differenza che conta davvero

Questa distinzione può stabilirla Lei stesso, e serve poco più di una lente d'ingrandimento e luce diurna radente. Un tratto di pennello non è mai uniforme: inizia con un punto di pressione, si assottiglia, si sfilaccia alla fine, e l'inchiostro è penetrato minimamente nelle fibre ai bordi. Una stampa mostra invece una densità cromatica uniforme, bordi netti e, sotto la lente, spesso un retino o una fine trama a punti. Procedimenti di alta qualità come la collotipia, che le botteghe di Kyoto impiegano dagli inizi del XX secolo per le riproduzioni di rotoli verticali, non presentano retino visibile: in questo caso aiuta osservare la struttura del supporto e verificare se l'inchiostro sia effettivamente penetrato nella fibra.

Per il sigillo vale lo stesso principio. Un sigillo effettivamente impresso si ottiene con lo shuniku, la pasta di cinabro rosso; risulta minimamente in rilievo, presenta bordi irregolari e piccole interruzioni dove la pasta non ha attecchito. Un sigillo riprodotto a stampa è piatto, uniforme e identico su ogni esemplare. Se Lei desidera acquistare un rotolo verticale giapponese originale, questo è il punto su cui vale sempre la pena informarsi: non la domanda sul nome famoso, ma la domanda se sia stato dipinto a mano.

Quanto vale un kakemono di questo tipo

Prima di tutto, cosa non è: non è un'opera del nome celebre, e nessuno dovrebbe pagarlo come tale. Il sovrapprezzo per un'attribuzione certa non si applica, ed è giusto così.

Ciò che resta è comunque considerevole. Un tale rotolo verticale è un pezzo unico dipinto a mano – ogni pennellata è stata data una volta sola, e la decisione su dove una superficie debba restare vuota è stata presa da una persona. È inoltre un documento: dimostra che il linguaggio formale di una scuola era ancora vivo intorno al 1900 o al 1950, dipinto da qualcuno che lo padroneggiava. In molti casi la qualità pittorica è superiore a quella di certi dipinti firmati contemporanei, poiché chi era in grado di realizzare un'opera del genere aveva alle spalle una lunga formazione.

E infine c'è il prezzo. Un rotolo verticale con attribuzione certa a un importante pittore del periodo Edo si colloca in fasce di prezzo che hanno poco a che fare con il collezionismo in senso proprio. Un'opera dipinta con cura del periodo Meiji o Shōwa, che prosegue la stessa tradizione, è appesa alla sua parete per una frazione di quel prezzo – e vi è appesa come opera unica, non come riproduzione.

La firma nel margine inferiore

C'è un momento in cui il rapporto con un'opera del genere cambia. Si smette di leggere la firma come un certificato di autenticità, e la si legge per quello che è: una frase. C'è scritto un nome, forse un rango, e il segno per «dipinto». Scritto da qualcuno che sapeva in quale fila si trovava, e che voleva renderlo visibile. L'opera non ne esce ridimensionata. Acquisisce una seconda storia accanto alla prima.

Presso densho.art acquistiamo ogni rotolo verticale singolarmente in Giappone e lo descriviamo così come si presenta: quello che possiamo dire sulla datazione, lo diciamo, quello che è scritto sull'opera, lo riportiamo, e dove le due cose divergono, lo scriviamo. Quando sfoglia i nostri kakemono, presti attenzione proprio a questi punti. Portano alle opere in cui c'è più da scoprire di un semplice motivo.