Wabi-Sabi jako trend: dlaczego niedoskonałości nie da się zamówić

Regularnie docierają do nas zapytania, które brzmią mniej więcej tak: poszukiwana jest miska w stylu wabi-sabi, ziemista, o nieregularnym brzegu, pasująca do jasnego dębu i niebielonego lnu. Takie zapytania są uprzejme, konkretne i całkowicie zasadne – a mimo to opisują coś innego, niż sądzą, że opisują. Opisywany jest wygląd. Wabi-sabi nie jest jednak wyglądem, lecz osądem: decyzją, by to, co nieregularne, postarzałe i niedokończone, uznać za piękne zamiast za nieudane. Od kilku lat pojęcie to krąży po czasopismach wnętrzarskich, katalogach mebli i platformach z obrazami, stało się etykietą, którą można zamówić. To właśnie ten sukces działa przeciwko istocie rzeczy. Dlaczego tak jest, skąd pochodzi to pojęcie i dlaczego tęsknota, która za nim stoi, mimo wszystko zasługuje na powagę, o tym traktuje niniejszy tekst.

Wabi i sabi przez długi czas były dwoma odrębnymi słowami

Wabi (侘び) i sabi (寂び) nie należą do siebie od samego początku. Wabi pochodzi od czasownika wabu i nie oznacza z początku niczego pięknego: cierpieć niedostatek, czuć się nieszczęśliwym, cierpieć z powodu niespełnionej tęsknoty. Dopiero stopniowo znaczenie to przechodzi w stronę estetyki, w stronę surowości, którą wybiera się dobrowolnie. Sabi jest spokrewnione ze starzeniem się, z rdzą, ze zwietrzeniem i samotnością, i stało się przede wszystkim w poezji pojęciem jakości: pełnią, jaka tkwi w cichej, zimowej scenie.

W centrum kultury herbaty wabi znalazło się za sprawą trzech nazwisk. Murata Jukō (1423–1502) zastąpił kosztowne naczynia pochodzenia chińskiego prostym drewnem i zwykłą glinką. Takeno Jōō (1502–1555) kontynuował tę linię. A Sen no Rikyū (1522–1591) doprowadził ją do skrajności: maleńkie pokoje herbaciane, wejście tak niskie, że każdy gość musiał się schylić, czarne czarki raku, łyżeczka z bambusa zamiast z metalu.

To złożone pojęcie nie istnieje od dawna

To, co wielu zaskakuje: wabi-sabi jako stałe połączenie wyrazowe jest młode. W powszechnie używanych japońskich słownikach to złożone pojęcie nie występuje. Wabi i sabi przez stulecia były używane osobno, w różnych dziedzinach sztuki i z różnymi odcieniami znaczeniowymi. Dopiero w drugiej połowie XX wieku zaczęto je regularnie łączyć w parę, jako skrótową formułę typowo japońskiej estetyki, którą dało się dobrze wyjaśnić na arenie międzynarodowej.

W anglojęzycznym obszarze językowym to zestawienie pojawia się w druku mniej więcej od 1980 roku. Stamtąd powędrowało z powrotem do Japonii, gdzie obecnie również jest używane – często właśnie wtedy, gdy chodzi o wyjaśnienie czegoś cudzoziemcom. Nie jest to ani fałszerstwo, ani wymysł znikąd. Sama rzecz jest stara, etykieta jest nowa. Przy słowie wabi-sabi warto tylko wiedzieć, że trzyma się w ręku nowoczesne opakowanie.

Droga do salonu wiodła przez książki

Zachodnia recepcja nie zaczyna się na platformach z obrazami, lecz w bibliotece. W 1906 roku Okakura Kakuzō opublikował „The Book of Tea”, napisaną po angielsku i wyraźnie z myślą o odbiorcach zachodnich: obronę kultury herbaty przed wyobrażeniem, że piękno musi być wystawne. W 1972 roku ukazała się po angielsku książka Yanagi Sōetsu „The Unknown Craftsman”, która wprowadziła do języka międzynarodowego ruchu rzemieślniczego takie pojęcia jak shibui, wabi i sabi.

Terminem używanym przez projektantów formuła ta stała się w 1994 roku za sprawą niewielkiej książki Leonarda Korena „Wabi-Sabi for Artists, Designers, Poets & Philosophers”, wydanej przez Stone Bridge Press w Berkeley. Do architektury wnętrz przeniósł ją między innymi belgijski antykwariusz i projektant Axel Vervoordt, którego album „Wabi Inspirations” ukazał się w 2010 roku nakładem Flammarion. Najpóźniej od tego momentu wabi-sabi było słowem odnoszącym się do wnętrz, a nie tylko do czarek do herbaty – a od 2018 roku, wraz z poradnikiem Beth Kempton, stało się także słowem odnoszącym się do stylu życia.

Dlaczego ta tęsknota jest akurat teraz tak silna

To, że pojęcie to przeżywa właśnie teraz koniunkturę, nie jest kaprysem mody. Codziennie widzimy zdjęcia wygładzone przed publikacją: skóra, meble, potrawy, całe pomieszczenia – wszystko poprawione. Powierzchnia, na której widocznie niczego nie skorygowano, w takim otoczeniu działa jak otwarte okno.

Do tego dochodzi nasycenie designem przemysłowym. Kubek z produkcji seryjnej jest dobrze wykonany, tani i dostępny wszędzie – i właśnie dlatego nic nie mówi. Kto ustawi obok siebie dziesięć takich kubków, zobaczy dziesięć razy to samo. Trzecim powodem jest debata o zrównoważonym rozwoju: naprawiać zamiast wymieniać, zachowywać rzeczy dłużej, nie traktować starzenia się jako utraty wartości. Pokrywa się to z postawą, która od mniej więcej pięciuset lat mówi w zasadzie to samo. Etykiety takie jak Japandi czy Slow Living są sąsiadami tego samego nurtu. Tęsknota jest więc autentyczna i rozsądna. Trudno ją tylko zaspokoić, ponieważ nie da się jej w prosty sposób przełożyć na produkt.

Wabi-sabi nie da się kupić, można je jedynie rozpoznać

Sedno sprzeczności można streścić szybko. Wabi-sabi nie opisuje cechy przedmiotu, lecz sposób, w jaki ktoś na niego patrzy. Podczas gdy jemu współcześni kolekcjonowali kosztowne importowane towary z Chin, Rikyū dopuszczał w pomieszczeniu do parzenia herbaty proste, często codzienne naczynia. Zmieniły się nie naczynia, lecz spojrzenie na nie.

Z tego wynika coś niewygodnego, zwłaszcza dla sprzedawcy: przedmiot można dostarczyć, postawy - nie. Sprzedać można czarkę do herbaty o powierzchni, na której jest coś do zobaczenia. To, czy stanie się z tego coś więcej niż dekoracja, rozstrzyga się później, w kuchni, przy drugim i trzecim spojrzeniu. Handel może dla tego jedynie stworzyć warunki - i uczciwie powiedzieć, gdzie kończy się jego kompetencja.

Chropowata powierzchnia to nie to samo, co wypalona

Od kilku lat na rynku dostępny jest towar, który od razu dostarcza wygląd wabi-sabi: wazony ze sztucznie chropowaconą powierzchnią, misy z celowo skrzywioną krawędzią, imitacje kamionki z nadrukowanym cętkowaniem, do tego reklamy obiecujące „perfekcyjną niedoskonałość”. Rzemieślniczo nie ma w tym nic nagannego, a część z tych przedmiotów wygląda dobrze. To jedynie przeciwieństwo tego, o co chodzi: niedoskonałość jako decyzja projektowa, ustalona w narzędziu i powtórzona identycznie setki razy.

W przypadku przedmiotu wypalanego w piecu opalanym drewnem jest odwrotnie. Garncarz określa glinę, formę, miejsce ustawienia w piecu, drewno opałowe i przepływ powietrza – a następnie oddaje kontrolę. To, gdzie przechodzi płomień, gdzie osiada i topi się w szkliwo lecący popiół, gdzie czerep staje się czerwony, a gdzie szary, decyduje ogień. Dlatego to, że wykonana ręcznie japońska ceramika jest unikatem, nie jest argumentem sprzedażowym, lecz zwykłym opisem procesu.

Po czym naprawdę widać różnicę

Symulowana nieregularność powtarza się. Gdy dwa egzemplarze stoją obok siebie, wgniecenie znajduje się w tym samym miejscu, pęknięcie przebiega w tej samej krzywej, a chropowatość rozkłada się równomiernie na całej ściance. Prawdziwe ślady ognia są natomiast jednostronne: jedna strona przyjęła więcej ognia niż druga, nalot popiołu leży tam, gdzie popiół mógł dolecieć, i urywa się tam, gdzie sąsiadujący element w piecu zagradzał drogę.

Odwrócenie naczynia mówi najwięcej o pierścieniu stopy: rowki po toczeniu, ślad drutu do odcinania, kilka ziaren piasku z materiału podsypowego, czasem wyryta marka. Prosimy przyjrzeć się też krawędzi. Wargonek, który podążał za dłonią, przebiega miękko i nierówno, nie w czystej, powtarzającej się fali. Ci, którzy chcą kupić ceramikę japońską, nie potrzebują do tego wiedzy fachowej, jedynie dwóch minut uwagi i gotowości, by obejrzeć kilka zdjęć tego samego przedmiotu.

Dzieło, które wykształca ślady, zamiast je przynosić gotowe

Druga różnica ujawnia się dopiero z czasem. Chatō (茶陶), ceramika przeznaczona do użytku herbacianego, nie jest pomyślana jako niezmienna. Nieszkliwiony, porowaty czerep wchłania herbatę i sake i powoli ciemnieje. Delikatne rysy włoskowate w szkliwie, czyli krakelura, z każdym użyciem barwią się nieco bardziej. Stopka od dotykania nabiera miękkiego połysku, którego nie da żaden środek do polerowania.

To jest kluczowa różnica wobec każdego sztucznie nadanego postarzenia: jedno jest stanem, drugie procesem. Przedmiot ze sztuczną patyną wygląda pierwszego dnia tak samo jak tysięcznego. Czarka do herbaty, która jest używana, po roku jest inna – i stała się taka za sprawą osoby, która jej używała. Czarka, która nigdy nie widziała herbaty, pozostaje w pewnym sensie niedokończona.

Kintsugi to najbardziej konsekwentna forma – i najczęściej cytowana

Najdalej posuwa się Kintsugi (金継ぎ), naprawa za pomocą laki. Miejsca pęknięć skleja się Urushi, a spoiny wykańcza się następnie proszkiem złotym lub srebrnym. Uszkodzenie nie jest maskowane, lecz podkreślane, przedmiot zyskuje widoczną biografię. Jest to konsekwentne, ponieważ zakłada trojakie: przedmiot był używany, uległ zniszczeniu, a ktoś uznał go za na tyle ważny, by podjąć się jego kosztownego ratowania.

Właśnie dlatego, że ten obraz jest tak trafny, zaczął żyć własnym życiem. Kintsugi pojawia się dziś na plakatach, w poradnikach o radzeniu sobie z kryzysem oraz w zestawach do majsterkowania ze złotym klejem, których efekt nie nadaje się już do kontaktu z jedzeniem. Można na to krzywo patrzeć. Można też uznać, że dobry pomysł podróżuje nawet w złej kopii – i że niejedna osoba trafia od plakatu do prawdziwego przedmiotu.

Trend nie jest wrogiem

Nieuczciwe byłoby napisanie tego tekstu bez wspomnienia własnego udziału: żyjemy z tego zainteresowania. Bez tego boomu wiele osób nigdy nie wzięłoby do ręki butelki z Bizen czy czarki z Hagi, nie mówiąc już o spojrzeniu na stopkę. Trend, który przybliża ludziom przedmioty, jakie inaczej by przeoczyli, nie jest wrogiem. Jest drzwiami.

Decydujące jest to, co dzieje się za drzwiami. Czy czarka pozostanie rekwizytem na półce, między suchą gałązką a lnianą zasłoną, czy też trafi do kuchni, zobaczy herbatę, zostanie potrącona i za dziesięć lat będzie wyglądać inaczej niż dziś. Ci, którzy chcą kupić ceramikę japońską, znajdą na densho.art jedyne egzemplarze toczone ręcznie, które osobiście nabywamy w Japonii: surowo wypalane wyroby z Bizen, Shigaraki i Tanba, a do tego łagodniejsze szkliwa z Hagi, Shino i Raku. Prosimy brać jeden z nich codziennie do ręki. Resztą zajmie się czas.