Dlaczego zwój wiszący (kakemono) często nosi sygnaturę dawno zmarłego artysty?

Rozwija się zwój (kakemono), kładzie się go płasko na stole, a wzrok niemal sam wędruje w dół. Tam widnieje wąska kolumna znaków pisma, a pod nią czerwona pieczęć, niewiele większa niż znaczek pocztowy. Wpisuje się nazwisko w wyszukiwarkę – i czyta, że ten malarz zmarł w 1837 roku. Potem spogląda się ponownie na datowanie zwoju wiszącego: okres Shōwa, a więc najwcześniej 1926 rok. Między jednym a drugim leży niemal całe stulecie.

Obie informacje są prawdziwe i żadna z nich nie jest błędem. Taki przypadek nie jest też rzadkością. Wśród zwojów wiszących, które są Państwu obecnie dostępne i którym przypisano znanego z nazwiska artystę, niemal w połowie podana epoka zaczyna się dopiero po roku jego śmierci. Kto zauważa to po raz pierwszy, myśli o oszustwie. Rzeczywiste wyjaśnienie jest ciekawsze – i prowadzi wprost do pojęcia kopiowania, które różni się wyraźnie od europejskiego.

Dwie informacje, które mówią o dwóch różnych rzeczach

Czas powstania i nazwisko artysty nie odpowiadają na to samo pytanie. Określenie okresu opisuje obiekt: papier lub jedwab, na którym namalowano dzieło, użyte barwy, stan podłoża, rodzaj oprawy. Jest to ocena rzeczy, która leży przed Państwem. Nazwisko artysty natomiast oddaje to, co widnieje na obrazie – jaka sygnatura została złożona i jaka pieczęć odciśnięta.

Są to dwa niezależne stwierdzenia i dlatego mogą się rozmijać. Sklep, który rzetelnie podaje obie informacje, nieuchronnie od czasu do czasu ukaże sprzeczność między nimi. Alternatywą byłoby ciche rozwiązanie tego napięcia: albo uczynienie obiektu starszym, niż jest w rzeczywistości, albo pominięcie nazwiska, które przecież na nim widnieje. Obie drogi byłyby wygodniejsze i obie byłyby mniej uczciwe. Kto chce kupić antyczne kakemono, powinien zatem czytać te dwie linie osobno – jedna mówi, jak stary jest przypuszczalnie dany przedmiot, druga – czyje nazwisko się na nim pojawia.

Po czym można rozpoznać wiek zwoju wiszącego (kakemono) – i po czym nie

Jedno z powszechnych błędnych przekonań dotyczy oprawy. Kakemono składa się z właściwego obrazu, zwanego Honshi (本紙), oraz z oprawy z papieru i brokatu jedwabnego wokół niego. Ta oprawa jest elementem eksploatacyjnym: zwoje wiszące (kakemono) tradycyjnie montuje się na nowo mniej więcej co sto do dwustu lat, ponieważ klej i tkanina ulegają zmęczeniu, a zagięcia się utrwalają. Świeży, nienaganny jedwab wokół obrazu niemal nic więc nie mówi o wieku samego malowidła – może oznaczać, że stare dzieło było dobrze pielęgnowane. I odwrotnie, znoszona oprawa nie dowodzi wysokiego wieku.

Informacji dostarcza sam nośnik obrazu. Papier i jedwab starzeją się w sposób widoczny: ton robi się cieplejszy, pojawiają się plamy z zawilgocenia, tusz w ciągu dziesięcioleci nieznacznie wnika we włókna i traci ostrą krawędź. Jeszcze dokładniejsze informacje dają kolory. Błękit pruski dotarł do Japonii pod koniec XVIII wieku przez Nagasaki – najwcześniejsza udokumentowana sprzedaż datowana jest na 1782 rok – i od lat 30. XIX wieku był szeroko stosowany. Syntetyczne barwniki anilinowe pojawiły się dopiero znacznie później: pierwszy z nich, mauwein, odkryto w 1856 roku w Anglii, a w Japonii takie barwniki nie są poświadczone przed latami 60. XIX wieku. Jaskrawy magenta na rzekomo wczesnym obrazie z okresu Edo nie jest więc już podejrzeniem, lecz datą.

Także sama sygnatura pozwala datować dzieło. Od XI wieku dwór cesarski nadawał wybitnym malarzom honorowe rangi, zastrzeżone właściwie dla duchownych buddyjskich: Hokkyō (法橋), wyżej Hōgen (法眼), a jeszcze wyżej Hōin (法印). Kto nosił taką rangę, wpisywał ją do swojej sygnatury – a ponieważ rangę nadawano w określonym momencie, pozwala ona zawęzić rok powstania dzieła. Na zwoju wiszącym (kakemono), którego kolumnę z sygnaturą widać na zdjęciu do tego artykułu, wiersz kończy się właśnie w ten sposób: rangą Hōgen oraz znakiem 筆 – „namalowane przez".

Program nauczania było kopiowanie, nie oszustwo

Aby zrozumieć, jak stare nazwisko trafia na młody obraz, trzeba wiedzieć, jak kształcono japońskich malarzy. Przez stulecia w centrum stało funpon (粉本): zbiory kopii, które pracownia zakładała, strzegła i przekazywała z pokolenia na pokolenie. Uczniowie pracowni niemal nigdy nie widzieli oryginałów dawnych mistrzów. To, co studiowali zamiast tego, to odrysy własnego mistrza, które służyły jako podręcznik stylu – motyw po motywie, pociągnięcie pędzla po pociągnięciu pędzla.

Szkoła Kanō, która od XV do XIX wieku wyznaczała oficjalne malarstwo Japonii, doprowadziła ten system do perfekcji. Kto się tam uczył, przez lata kopiował, zanim stworzył coś własnego, a opanowanie przekazanego repertuaru uchodziło za prawdziwe mistrzostwo. To, że późniejsi krytycy widzieli właśnie w tym przyczynę skostnienia szkoły, jest częścią tej historii. Wymowny jest też ruch przeciwny: gdy Maruyama Ōkyo w XVIII wieku wprowadził shasei (写生), rysowanie z natury, uznano to za nowatorstwo – wyraźny znak tego, jak dalece kopiowanie było do tej pory czymś oczywistym.

Malarz, który około 1900 roku namalował pejzaż w stylu Kanō, nie robił więc niczego podejrzanego. Robił dokładnie to, do czego został wykształcony, w języku form, którego jako jedynego się nauczył.

Utsushi: kopia jako ukłon

Na kopiowanie jest w języku japońskim kilka słów, i oznaczają one różne rzeczy. Mosha (模写) to wierne odwzorowanie. Hō (倣) oznacza „w stylu" i często pojawia się wprost w inskrypcji na obrazie – „wedle Sesshū" nie jest wówczas ukryciem, lecz wskazaniem: malarz podaje, w czyjej linii się sytuuje. A potem jest Utsushi (写し), pojęcie, które leży najdalej od europejskiego wyobrażenia kopii.

Utsushi oznacza podjęcie na nowo, będące zarazem przyswojeniem i ukłonem. Kopiujący wchodzi w rozmowę z mistrzem przeszłości: przyswaja sobie jego technikę, materiał i decyzje estetyczne, łącząc tym samym swój czas z czasem wcześniejszym. Od zwykłego powielania, Mozō (模造), jest to wyraźnie odróżniane. W kulturze herbaty Utsushi jest całkowicie powszechne – kolejni mistrzowie herbaty świadomie podejmują obiekty, które cenili ich poprzednicy, aby użyć ich w nowy sposób.

Na tym tle nie jest dziwactwem, lecz formą szacunku, gdy uczeń odtwarza dzieło swojego nauczyciela lub malarz stawia pieczęć mistrza, którego charakter pisma kontynuuje. Ma to sens także pod względem ekonomicznym: kopia nazwana jako taka jest dostępną drogą do motywu, który w oryginale pozostałby nieosiągalny. Ci, którzy chcą kupić kaligrafię japońską, znajdą wśród zwojów wiszących regularnie kopie, napisane wprawną ręką, a mimo to pozostające w cenie trzycyfrowej.

Kiedy nazwisko oznacza pracownię, a nie rękę

Nawet tam, gdzie sygnatura i czas życia się zgadzają, sprawa jest mniej jednoznaczna, niż się wydaje. W malarstwie warsztatowym okresu Edo mistrz projektował kompozycję – zwłaszcza przy dużych formatach – podczas gdy pomocnicy wykonywali detale i nakładali barwę. Sygnowano mimo to wyłącznie nazwiskiem mistrza. Na zachowanych dziełach pracowni Kanō można wykazać obecność kilku charakterów pisma obok siebie, szczególnie w tłach. Nie było to tajemnicą i nie uchodziło za wadę: nazwisko oznaczało pracownię, która ręczyła za wynik.

Do tego dochodzi fakt, że imiona w Japonii wędrują. Nauczyciel nadawał swoim uczniom pseudonim artystyczny zawierający znak z jego własnego imienia. W szkole Utagawa Toyokuni przekazał dalej znak „kuni" – tak powstali Kunisada i Kuniyoshi; Kuniyoshi z kolei przekazał „yoshi" swoim uczniom, wśród nich Yoshitoshiemu. Kto zna tę systematykę, inaczej odczytuje sygnaturę: umiejscawia ona dzieło wiarygodnie w danej linii i pracowni – kto prowadził pędzel, mówi jedynie w przybliżeniu.

Podobnie ma się rzecz z nazwiskami przekazywanymi z pokolenia na pokolenie. Jeśli pracownia kontynuuje nazwisko swojego założyciela, ta sama sygnatura może pojawiać się przez ponad sto lat, nie będąc przy tym w niczym błędna. W japońskiej ceramice zasada ta jest jeszcze bardziej widoczna, tam liczba pokolenia widnieje zwykle także na drewnianym pudełku.

Dlaczego pieczęć mistrza znajduje się na znacznie późniejszym obrazie

W przypadku, o który tu chodzi – dawne nazwisko, młodszy obraz – w grę wchodzą zasadniczo cztery możliwości. Po pierwsze: malarz umieścił podpis lub pieczęć jako odniesienie, tak jak cytuje się zdanie. Po drugie: pracownia po śmierci swojego założyciela nadal działała pod jego imieniem. Po trzecie: ktoś dodał później nazwisko do niesygnowanego obrazu – w handlu zdarzało się to niewątpliwie z myślą o cenie. Po czwarte: chodzi o drukowaną reprodukcję, w przypadku której pieczęć została po prostu wydrukowana razem z resztą.

Który z tych sposobów znajduje zastosowanie w danym przypadku, sto lat później niemal nigdy nie da się odtworzyć. Zamiar człowieka, który w 1930 roku trzymał w ręku pędzel, nie jest faktem, który można odczytać z przedmiotu. Co można odczytać, to sam przedmiot: czy jest malowany, czy drukowany, na jakim podłożu, jakimi farbami, w jakiej jakości.

Niektóre zwoje wiszące (kakemono) w naszej ofercie mówią dokładnie to w swoim opisie. Czasami dwie pieczęcie noszą nazwiska znanych mistrzów szkoły Kanō, podczas gdy stan zachowania jednoznacznie wskazuje na późniejszy okres Shōwa – malarz, prawdopodobnie sam wywodzący się z kręgu tej szkoły, oddawał w ten sposób hołd mistrzom przeszłości. Zdarza się też, że w opisie wprost napisano, iż dzieło nosi pieczęcie dwóch malarzy Kanō, lecz nie pochodzi od nich samych. Takie zdania kosztują argumenty sprzedażowe. Mimo to są jedyną wersją, którą rok później nadal można z czystym sumieniem podtrzymać.

Czy taki zwój wiszący (kakemono) jest zatem fałszerstwem?

W większości przypadków to słowo nie oddaje sytuacji. Fałszerstwo jest stwierdzeniem dotyczącym zamiaru: ktoś chciał wprowadzić w błąd. Taki zamiar w przypadku obrazu z 1930 roku jest praktycznie niemożliwy do udowodnienia, a bardziej oczywiste wyjaśnienia – nauka, tradycja pracowni, odniesienie do nauczyciela – w dużej mierze wyczerpują temat. Kto każdy zwój wiszący (kakemono) ze starszym nazwiskiem uznaje za fałszerstwo, stosuje ponadto kategorię, która pochodzi z zupełnie innej historii sztuki. W kulturze malarskiej, w której kopiowanie przez stulecia stanowiło program nauczania, a utsushi uchodzi za wyraz szacunku, zestawienie oryginału i fałszerstwa po prostu mija się z materią.

Granica przebiega w rzeczywistości gdzie indziej: między dziełem malowanym ręcznie a reprodukcją. Malowany ręcznie zwój wiszący (kakemono) jest jedynym egzemplarzem, niezależnie od tego, jakie nazwisko na nim widnieje i w którym dziesięcioleciu powstał. Druk to nakład. Oba mogą mieć swoje miejsce – druk na przykład wtedy, gdy słynny motyw byłby inaczej nieosiągalny – jednak oba muszą być jasno nazwane. Druki oznaczamy jako druki, nawet jeśli zostały wykonane w Japonii, oprawione w tradycyjny sposób i pięknie się prezentują.

Malarstwo ręczne czy druk: różnica, która naprawdę ma znaczenie

To rozróżnienie mogą Państwo przeprowadzić samodzielnie, a potrzeba do tego niewiele więcej niż lupy i światła dziennego padającego pod kątem. Linia pędzla nigdy nie jest równomierna: zaczyna się punktem nacisku, staje się cieńsza, na końcu się urywa, a tusz jest przy krawędziach minimalnie wciągnięty we włókna. Druk natomiast wykazuje równomierną gęstość barwy, czyste krawędzie, a pod lupą często raster lub delikatny wzór punktowy. Wysokiej jakości techniki, takie jak druk światłocieniowy (collotype), stosowany przez kioto­skie pracownie od początku XX wieku do reprodukcji zwojów wiszących, obywają się bez widocznego rastra – w takim przypadku pomaga spojrzenie na strukturę podłoża oraz sprawdzenie, czy tusz rzeczywiście wniknął we włókna.

W przypadku pieczęci obowiązuje ta sama zasada. Rzeczywiście odciśnięta pieczęć powstaje przy użyciu shuniku, czerwonej pasty cynobrowej; zalega ona minimalnie wypukło, ma nieregularne krawędzie i drobne przerwy tam, gdzie pasta się nie naniosła. Pieczęć dodrukowana jest płaska, równomierna i identyczna na każdym egzemplarzu. Jeśli chcą Państwo kupić oryginalny japoński zwój wiszący (kakemono), jest to ten jeden punkt, w którym dopytanie zawsze się opłaca – nie pytanie o sławne nazwisko, lecz pytanie, czy praca została namalowana ręcznie.

Ile warty jest taki zwój wiszący (kakemono)

Najpierw to, czym nie jest: nie jest to dzieło znanego nazwiska i nikt nie powinien płacić za nie jak za takie. Dopłata za potwierdzone autorstwo odpada, i tak jest słusznie.

To, co pozostaje, jest mimo to znaczne. Taki zwój wiszący jest malowanym ręcznie jedynym egzemplarzem – każde pociągnięcie pędzla powstało dokładnie raz, a decyzję o tym, gdzie powierzchnia pozostaje pusta, podjął człowiek. Jest to ponadto dokument: poświadcza, że język form danej szkoły był jeszcze żywy około 1900 czy około 1950 roku, namalowany przez kogoś, kto go opanował. W wielu przypadkach jakość malarska jest wyższa niż w niejednym współcześnie sygnowanym obrazie, ponieważ ten, kto potrafił coś takiego wykonać, miał za sobą długie wykształcenie.

I wreszcie jest cena. Zwój wiszący z potwierdzonym autorstwem znaczącego malarza okresu Edo porusza się w rejonach, które niewiele mają wspólnego z kolekcjonowaniem w dosłownym sensie. Starannie namalowane dzieło z okresu Meiji lub Shōwa, kontynuujące tę samą tradycję, wisi za ułamek tej ceny na Państwa ścianie – i wisi tam jako unikat, nie jako reprodukcja.

Podpis w dolnej części

Jest taki moment, w którym zmienia się stosunek do takiego obrazu. Człowiek przestaje odczytywać sygnaturę jako certyfikat autentyczności, a zaczyna odczytywać ją jako to, czym ona jest: zdanie. Widnieje tam imię, może ranga, i znak oznaczający „namalowane". Napisane przez kogoś, kto wiedział, w którym szeregu stoi, i kto chciał to uczynić widocznym. Obraz nie staje się przez to mniejszy. Zyskuje drugą historię obok pierwszej.

W densho.art każdy zwój wiszący nabywamy pojedynczo w Japonii i opisujemy go tak, jak się przedstawia: to, co możemy powiedzieć na temat datowania, mówimy, to, co widnieje na obrazie, przekazujemy, a tam, gdzie jedno rozmija się z drugim, zaznaczamy to. Przeglądając nasze kakemono, prosimy zwrócić uwagę właśnie na te miejsca. Prowadzą one do dzieł, w których jest więcej do odkrycia niż tylko motyw.