Kyoto-Yaki – ceramika miasta, a nie jednego pieca

Kto próbuje uporządkować ceramikę japońską według stałych reguł, w przypadku większości tradycji radzi sobie dobrze: Bizen wypala się bez szkliwa w piecu opalanym drewnem, Hagi nosi swoją delikatną sieć rys, Shino swoją grubą, porowatą biel. W przypadku Kyō-yaki takie podejście zawodzi. Jaskrawożółta czarka do herbaty z malowanymi kwiatami, czerwonobrązowy kubek do sake ze złotą gałązką, cieniutka porcelanowa miseczka z dekorem inspirowanym sztuką chińską – wszystkie trzy z równym prawem mogą nosić nazwę ceramika z Kyoto. Tym, co je łączy, nie jest ani rodzaj gliny, ani szkliwo, ani technika wypału, lecz adres: warsztaty na wschodnim zboczu dawnej stolicy, gdzie przez stulecia dwór cesarski, wielkie klasztory i mistrzowie herbaty stanowili najbardziej wymagającą klientelę Japonii.

Czym jest Kyoto-Yaki?

Kyō-yaki (京焼), dosłownie „wypalone w stolicy”, to zbiorcze określenie wszelkiej ceramiki i wyrobów porcelanowych powstających w mieście Kyoto. Jest to tym samym jedyna z wielkich japońskich odmian ceramiki, którą definiuje nie technika wytwarzania, lecz wyłącznie miejsce powstania. Pod tym pojęciem zgromadziło się historycznie kilka odrębnych okręgów piecowych: Awata-yaki w Awataguchi, Omuro-yaki w pobliżu świątyni Ninna-ji, a także Yasaka-yaki, Mizoro-yaki i wreszcie Kiyomizu-yaki na zboczach poniżej Kiyomizu-dera. Nie istnieją wiążące wytyczne dotyczące gliny, szkliwa czy temperatury wypału – pracuje się z tym, czego wymaga projekt. Od 1977 roku rzemiosło to jest uznane przez państwo japońskie za tradycyjne rzemiosło artystyczne, i to pod podwójną nazwą: Kyō-yaki · Kiyomizu-yaki.

Miasto, które musi sprowadzać swoją glinę

Pewien rzeczowy szczegół wyjaśnia zaskodowanie wiele o tej ceramice: Kyoto nie dysponuje żadnymi znaczącymi własnymi złożami gliny. Nadająca się do użytku glina garncarska od dawna sprowadzana jest z innych regionów Japonii i w pracowni przetwarzana na własne mieszanki, często z kaolinu, gliny kibushi, kwarcu i skalenia. Podczas gdy Bizen czy Shigaraki zawdzięczają swój charakter materiałowi sprzed progu, Kyoto musiało uzasadnić swoją rangę inaczej – poprzez formowanie, chemię szkliwa i dekor. Właśnie tam leży punkt ciężkości do dziś: w równomiernie toczonej ściance, w starannie wyciętym kōdai (pierścieniu stopy), w barwie, która nie powstaje przypadkowo z ognia, lecz jest nakładana pędzlem. Kto chce kupić ceramikę z Kyoto, nabywa więc rzadko dzieło przypadku, a niemal zawsze dzieło wprawnej ręki.

Dzielnice piecowe na wschodnim zboczu miasta

Wypalano ceramikę w kotlinie kyotańskiej od bardzo dawnych czasów, jednak dzielnice, które miały ukształtować nazwę Kyō-yaki, pojawiają się dopiero około 1600 roku. Za jedną z pierwszych pisemnych wzmianek uchodzi zapis kupca i miłośnika herbaty Kamiyi Sōtana z 1605 roku, w którym mowa jest o naczyniach do herbaty ze stolicy. W 1624 roku, jak głosi tradycja, garncarz przybyły z Seto wzniósł piec w Awataguchi – ta data uznawana jest tradycyjnie za początek Awata-yaki. Decydujące znaczenie miało rozpowszechnienie się noborigama (wielokomorowego pieca budowanego na zboczu), który pozwalał na uzyskanie wyższych i bardziej równomiernych temperatur. Awataguchi na północnym wschodzie, Otowa oraz nazwana później Gojōzaka dzielnica przy podejściu do Kiyomizu-dera stały się w ten sposób trzema wielkimi ośrodkami piecowymi miasta, uzupełnianymi przez mniejsze miejsca wypału przy świątyniach i willach.

Nonomura Ninsei i barwa nakładana na szkliwo

Punkt zwrotny nosi imię: Nonomura Ninsei, działający w pierwszej połowie XVII wieku. W 1647 roku wzniósł swój piec w Omuro, tuż przed bramami świątyni Ninna-ji; jego pseudonim artystyczny łączy sylabę „nin” z nazwy świątyni z „sei” z jego własnego imienia. Ninsei uchodził za wyjątkowo pewnego twórcę na kole garncarskim, lecz sławę zdobył dzięki czemu innemu: przeniósł kolorowe malowanie na szkliwie, znane dotąd przede wszystkim z porcelany, na toczone naczynia z kamionki przeznaczone do ceremonii herbaty. Na jego Cha-tsubo (pojemnikach na liście herbaty) i Chaire (pojemnikach na herbatę) pojawiają się kwiaty, pejzaże i złote akcenty w gęstości, jakiej wcześniej nie wykazywało żadne japońskie naczynie do herbaty. Wsparcia udzielił mu wpływowy mistrz herbaty Kanamori Sōwa (1584–1658), który otworzył mu dostęp do dworsko ukształtowanego świata herbaty stolicy.

Ogata Kenzan i naczynie jako nośnik obrazu

Najsłynniejszym uczniem Ninseia był Ogata Kenzan (1663–1743), syn zamożnej kioskiej rodziny kupców tekstylnych. W 1699 roku założył on własny piec w rejonie Narutaki na północny zachód od miasta, a w 1712 roku przeniósł pracownię do dzielnicy Nijō. Kenzana interesowała mniej doskonała forma, a bardziej powierzchnia: traktował czarki, talerze i pudełka z pokrywką jak papier, pokrywał je engobą i malował na nich trawy, gałązki śliwy lub wersy pismem kaligraficznym. Liczne dzieła powstały we współpracy z jego starszym bratem, malarzem Ogatą Kōrinem (1658–1716), czołową postacią szkoły Rinpa – brat malował, Kenzan wypalał i sygnował. To połączenie malarstwa, literatury i naczynia pozostało cechą charakterystyczną dla ceramiki kiotyjskiej. Japoński rejestr tradycyjnego rzemiosła artystycznego wymienia Ninseia i Kenzana wspólnie jako wybitnych garncarzy, jakich Kioto wydało w XVII wieku.

Okuda Eisen i droga do porcelany

Aż do XVIII wieku piece kyockie pracowały niemal wyłącznie w kamionce. Zmienił to Okuda Eisen (1753–1811), któremu w drugiej połowie stulecia jako pierwszemu w Kioto udało się wytworzyć porcelanę; wzorował się przy tym na chińskich pierwowzorach z okresu Ming. Z jego kręgu wywodzi się pokolenie, które ugruntowało sławę miasta daleko poza granicami Japonii: Aoki Mokubei (1767–1833), Nin’ami Dōhachi (1783–1855) i Kinkōdō Kamesuke, a także Kiyomizu Rokubei I (1738–1799), który prowadził swój warsztat na Gojōzaka, oraz Eiraku Hozen (1795–1854), słynący z Kinrande (porcelany ze złotym dekorem na kolorowym tle). Nie tylko kopiowali oni chińskie i koreańskie pierwowzory, lecz je reinterpretowali – i przekazywali swoją wiedzę później także innym regionom Japonii. Japoński rejestr tradycyjnych rzemiosł artystycznych podaje ten sam ciąg: Eisenowi miało się udać w XIX wieku wypalenie porcelany, po czym pole to mieli zdominować mistrzowie tacy jak Mokubei, Hozen i Ninnami.

Kiyomizu-yaki – nazwa, która przetrwała

Dlaczego dziś mówi się przeważnie podwójnie o Kyō-yaki i Kiyomizu-yaki? Kiyomizu-yaki oznaczało pierwotnie jedynie wyroby z okolic Gojōzaka, stromej uliczki prowadzącej do świątyni Kiyomizu-dera. W okresie Meiji tamtejsze piece zrosły się z piecami sąsiedniej dzielnicy, podczas gdy pozostałe ośrodki wypału w Kioto stopniowo zanikały. Awata-yaki na przykład po 1868 roku przestawiło się całkowicie na eksport i sprzedawało bogato złoconą ceramikę do Europy i Ameryki, lecz w XX wieku utraciło swój rynek. Pozostała nazwa Kiyomizu-yaki, która stała się tym samym niemal synonimem całej ceramiki z Kioto. Ściśle rzecz biorąc, Kiyomizu-yaki jest więc podzbiorem Kyō-yaki – we współczesnym języku oba pojęcia używane są zazwyczaj jako równoznaczne.

Dlaczego bliskość dworu miała decydujące znaczenie

Przez ponad tysiąc lat Kyoto było siedzibą tennō, siedzibą wielkich świątyń i centrum kultury herbaty. Dla garncarzy oznaczało to klientelę, która dokonywała porównań: kto chciał tu sprzedawać, stawał obok wyrobów lakierniczych, brokatów, malarstwa i importowanej porcelany chińskiej. Zamawiano nie masowe ilości, lecz pojedyncze przedmioty na określoną okazję, określone spotkanie herbaciane, określoną porę roku. Ta sytuacja zamówień wyjaśnia osobliwości tego gatunku lepiej niż jakakolwiek technika: małe nakłady, wysoki nakład pracy na jeden obiekt, wyraźną świadomość motywów sezonowych – oraz zwyczaj opatrywania praktycznie każdego przedmiotu marką garncarza lub pieczęcią i dostarczania go w opisanej drewnianej skrzynce. W Kyoto ceramika nigdy nie była anonimowa.

Różnorodność jako właściwa cecha rozpoznawcza

Próba rozpoznania Kyō-yaki po powierzchni prowadzi na manowce. W pracowniach miasta spotyka się zarówno nasycone żółte i głębokie niebieskie barwy naszkliwne, jak i proste szkliwa popiołowe, delikatne craquelé, białą pobiałę, malaturę złotem czy nieszkliwione partie przy stopce. Znawcy chętnie opisują Kyō-yaki dlatego jako połączenie wszystkich technik: to, co chińskie, koreańskie i japońskie, zostało przyjęte, sprawdzone i rozwijane dalej z własnym charakterem pisma. Cecha rozpoznawcza leży o poziom głębiej – w staranności. Cienko wyciągnięty, dokładnie okrągły brzeg, szkliwo, które kończy się dokładnie na zamierzonej linii, dekor uwzględniający wybrzuszenie naczynia. Kto chce kupić japońską czarkę do herbaty i natrafi przy tym na pracę z Kioto, zauważy to zwykle najpierw po brzegu, nie po kolorze.

Od dymu z pieców zboczowych do Yamashiny

Piece przy Gojōzaka stały pośrodku gęsto zabudowanej dzielnicy mieszkalnej, a dym z pieców noborigama stał się w XX wieku problemem. Od lat 60. XX wieku wiele pracowni przeniosło swoją produkcję do specjalnie utworzonej dzielnicy warsztatowej w dzielnicy Yamashina, za górą Otowa, która do dziś nosi nazwę Kiyomizu-yaki-Danchi; kolejne warsztaty osiedliły się na terenie Sumiyama w Uji. Wraz z wejściem w życie rozporządzenia o ochronie środowiska prefektury Kyoto w 1971 roku ustała działalność ostatnich pieców zboczowych. Obecnie wypala się głównie przy użyciu gazu i prądu – jednak proces pozostał rzemieślniczy: małe serie, często dziewięcioetapowe, obejmujące przygotowanie gliny, wypał wstępny, malowanie podszkliwne, wypał ze szkliwem, aż po końcowy wypał naszkliwny. Droga z Gojōzaka do Yamashiny przeniosła kyotoską ceramikę, lecz jej nie uprzemysłowiła.

Kawałek stolicy w dłoni

Wystarczy wziąć do ręki czarkę do herbaty z Kioto, by od razu poczuć ciężar: lżejszy, niż wygląda, ponieważ ścianka jest czysto wytoczona. Potem brzeg, który gładko przylega do warg. I dopiero wtedy wzrok pada na dekorację – kwiat umieszczony dokładnie tam, gdzie czarka zwęża się ku stopce, albo znak pisma, nawiązujący do słowa-klucza z wiersza. W densho.art można znaleźć wykonane ręcznie chawan (czarki do herbaty), guinomi (czarki do sake) i tokkuri (butelki do sake) z japońskich pracowni, każdy egzemplarz sprowadzony osobno z Japonii i dostarczany w swojej sygnowanej drewnianej skrzynce. Ten, kto chce kupić Kyoto-Yaki, powinien szukać mniej stylu, a bardziej egzemplarza, który przekona własną dłoń – tak, jak czynią to nabywcy w dawnej stolicy od czterystu lat.

Źródła i literatura

Traditional Crafts Aoyama Square (japoński rejestr tradycyjnego rzemiosła artystycznego): KYO-KIYOMIZU Yaki (Ceramics), kougeihin.jp.

Nicole Coolidge Rousmaniere: Vessels of Influence. China and the Birth of Porcelain in Medieval and Early Modern Japan. Bristol Classical Press, London 2012.

Richard L. Wilson: Inside Japanese Ceramics. A Primer of Materials, Techniques, and Traditions. Weatherhill, New York 1995.