Kto po raz pierwszy rozwija japoński zwój wiszący, widzi najpierw malowidło. Dopiero przy drugim spojrzeniu dostrzega, jak wiele dzieje się wokół niego: wąski pasek tkaniny przetykanej złotem nad obrazem i pod nim, pasy wzorzystego jedwabiu, które go otaczają, spokojne płaszczyzny u góry i u dołu, drążek, który napina zwój. Nic z tego nie jest dziełem malarza. To praca drugiego rzemiosła, uprawianego w Japonii od ponad tysiąca lat, bez którego nie byłoby kakemono: hyōgu, sztuki oprawy.
Co oznacza hyōgu?
Hyōgu (表具) oznacza oprawianie malarstwa i kaligrafii – wszystko to, co z pomalowanego lub zapisanego arkusza czyni trwały przedmiot nadający się do pokazywania. W tym samym znaczeniu używa się określenia hyōsō (表装). Chodzi przy tym nie tylko o zwój wiszący, czyli kakemono, lecz także o zwój poziomy, parawan (byōbu), drzwi przesuwne (fusuma) i album. Cel jest zawsze podwójny: zachować dzieło i móc je pokazać.
Rzemieślnik wykonujący tę pracę to hyōgu-shi (表具師), po polsku najtrafniej: mistrz oprawy. Jego zawód mieści się gdzieś pomiędzy introligatorem, znawcą tkanin a konserwatorem i wymaga, obok pewnej ręki, wprawnego oka, bo to hyōgu-shi rozstrzyga, która tkanina należy do którego obrazu. Na tym polega różnica wobec zachodniej ramy: ramę nakłada się na gotowy obraz i można ją wymienić w jedno popołudnie. Japońska oprawa jest sklejona z arkuszem, zwija się razem z nim i razem z nim się starzeje.
Od zwoju sutr do tokonoma: historia oprawy
Oprawa dotarła do Japonii z Chin wraz z buddyzmem i zaczęła się od sporządzania zwojów sutr; z wizerunków bóstw buddyjskich, wieszanych do celów kultowych, rozwinął się później zwój wiszący. Jak podaje słownik sztuki JAANUS, w okresie Nara i w okresie Heian oprawę nazywano jeszcze sōkō i dotyczyła ona przede wszystkim sutr; w okresie Kamakura wykonywali ją zawodowi rzemieślnicy określani jako kyōji (経師). Wczesne zwoje wiszące były prostsze i mniejsze od dzisiejszych. Średniowieczne zwoje ilustrowane pokazują, jak wyglądały: w najprostszym przypadku pasek zdobionego jedwabiu lub zdobionego papieru przy górnej i dolnej krawędzi oraz drążek na dolnym końcu.
Dwa procesy nadały temu rzemiosłu dzisiejszy kształt. W okresie Muromachi (1333–1573) przyjęło się oprawianie chińskiego oraz zenistycznego malarstwa i kaligrafii w chińskie brokaty. A wraz ze stylem architektonicznym shoin powstała wnęka ekspozycyjna tokonoma: o ile wcześniej zwoje wisiały na poprzecznych belkach pomieszczenia, o tyle teraz zyskały stałe miejsce. JAANUS przypisuje malarzowi imieniem Geiami (1431–1485) ustanowienie estetycznych zasad oprawy, doboru i oglądania zwojów wiszących, z których później wykształciły się ustalone typy oprawy. Gdy od końca okresu Muromachi zaczęła rozkwitać ceremonia herbaty, piętno na oprawie odcisnął wreszcie także gust mistrzów herbaty.
Budowa kakemono: od honshi po jikusaki
W centrum znajduje się honshi (本紙), właściwe dzieło na papierze lub jedwabiu. Bezpośrednio nad nim i pod nim leżą paski ichimonji (一文字) – dwa wąskie pasy poziome, dokładnie tak szerokie jak obraz i tradycyjnie wykonane z najcenniejszej tkaniny całej oprawy. Oba te elementy otacza chūmawashi (中廻し), nazywane też chūberi: wewnętrzne obramowanie, którego boczne pasy noszą nazwę hashira, czyli „kolumny”. U góry i u dołu przylegają do niego duże, spokojne płaszczyzny – ten (天), niebo, oraz chi (地), ziemia, łącznie tenchi lub jōge. Niebo jest przy tym z reguły wyższe niż ziemia.
W wielu oprawach z górnego drążka zwisają dwie wąskie taśmy z tkaniny, określane jako fūtai (風帯, dosłownie „taśmy wiatru”). Dzielą one pole nieba na trzy równe części; w swobodniejszych formach nie zwisają luźno, lecz są naklejone, albo nie ma ich wcale. U góry lekka listwa hassō dźwiga sznur do zawieszania, u dołu okrągły drążek jiku napina zwój. Jego widoczne końcówki, jikusaki, wykonuje się z drewna, kości, rogu, laki, ceramiki, a w nowszych oprawach z tworzywa sztucznego. Kto chce kupić oryginalny japoński zwój wiszący, trzyma więc zawsze w rękach dwie prace: malarza i mistrza oprawy.
Shin, gyō, sō: formy oprawy
Japońskie oprawy podlegają ustalonym typom. Najbardziej rozpowszechnioną rodziną jest Yamato-hyōgu (大和表具). Według JAANUS jej wyróżnikiem są trzy tkaniny o stopniowanej randze – najprzedniejsza na paski ichimonji, druga na chūmawashi, trzecia na niebo i ziemię – dlatego formę tę nazywa się również sandan-hyōgu, „oprawą trójstopniową”. W obrębie tej rodziny rozróżnia się trzy stopnie formalności, nazwane od stylów pisma w kaligrafii: shin (真, formalny), gyō (行, półformalny) i sō (草, swobodny). Każdy stopień dzieli się dalej; dziś często spotyka się stopień środkowy, czyli „gyō w gyō”.
Obok niej istnieje bunjin-hyōgu (文人表具), oprawa literatów. Rozpowszechniła się w okresie Edo wraz z fascynacją chińskim malarstwem dynastii Ming i Qing, a rozpoznać ją można po jednolitości: jedna tkanina lub jeden papier otacza obraz ze wszystkich stron. Jeżeli brak także taśm fūtai, mówi się o maru-hyōgu (丸表具). Dla buddyjskich obrazów kultowych istnieje wreszcie osobna, szczególnie formalna oprawa. Forma, jaką nosi zwój wiszący, mówi zatem mniej o jego wartości, a więcej o jego gatunku i okazji, na którą był przeznaczony.
Urauchi: jak hyōgu-shi pracuje z papierem, klejem i cierpliwością
Praca, którą wykonuje hyōgu-shi, zaczyna się od wody i kleju. Sam arkusz papieru lub jedwabiu nie wytrzymałby ciągłego zwijania i rozwijania, dlatego wzmacnia się go od spodu papierem washi. To podklejanie nosi nazwę urauchi (裏打ち) i odbywa się w kilku etapach. Najpierw obraz i każda tkanina z osobna otrzymują pierwszą, cienką warstwę bezpośrednio na odwrociu – hada-urauchi, dosłownie „podszewkę skóry”. Następuje druga warstwa, mashi-urauchi, która daje dodatkową wytrzymałość. Między etapami każdą część napina się na wilgotno na desce do suszenia, gdzie schnie gładko i równo.
Dopiero wtedy części łączy się ze sobą, w ustalonej kolejności od obrazu na zewnątrz: paski ichimonji, pasy hashira, pozostałe części chūmawashi, na koniec niebo i ziemia. Ten etap nosi nazwę tsukemawashi. Na całość nakłada się na końcu ciągłą warstwę odwrocia, sō-urauchi, którą dobija się ciężką szczotką do ubijania zwaną uchibake. Krawędzi papierów podklejających się przy tym nie tnie, lecz rozrywa na wilgotno, aby włókna wychodziły stopniowo i na licu nie odznaczał się żaden uskok.
Klei się klejem ze skrobi pszennej, który trzyma mocno, a mimo to daje się ponownie rozpuścić wodą. Po wyschnięciu mistrz oprawy osadza listwę i okrągły drążek oraz przyszywa taśmy fūtai jedwabną nicią. Na koniec powoli opuszcza zwój, trzymając go za końcówki drążka, i z pewnej odległości sprawdza, czy wisi prosto. Ponieważ między etapami pracy wciąż się zwilża i suszy, niczego z tego nie da się przyspieszyć.
Toriawase: dobór tkanin
Technika to tylko połowa rzemiosła. Druga nazywa się toriawase (取り合わせ) i oznacza zestawianie tkanin, czyli kireji (裂地). Paski ichimonji, obramowanie chūmawashi i pola tenchi dobiera się tak, by współgrały ze sobą, podkreślały obraz i pasowały zarówno do czasu jego powstania, jak i do jego przeznaczenia. Mistrz oprawy musi więc umieć odczytać to, co ma przed sobą: czy kaligrafia niesie sentencję zen, czy wiersz z życzeniami, czy pejzaż oznacza późną jesień, czy pierwsze dni wiosny.
W praktyce powstają z tego ciche odpowiedniości. Chłodny błękitnoszary podejmuje ton pejzażu tuszowego, ciepła złocista ochra odpowiada piwoniom, wzór wici w brokacie cicho powtarza ruch gałązki. Paski ichimonji stanowią przy tym często jedyny błyszczący akcent – pas szerokości palca z wtkanymi kwiatami lub złotymi nićmi. Mistrz oprawy z Kyōto Yamamoto Yukio, cytowany w japońskim rejestrze tradycyjnego rzemiosła artystycznego, opisuje ideał swojego rzemiosła jako coś, co nie rzuca się zbytnio w oczy, a na co mimo to można długo patrzeć bez znużenia. Kto chce kupić japońską kaligrafię, powinien zatem choć raz świadomie obejrzeć arkusz razem z jego oprawą: tkanina często wyjaśnia, jak mistrz oprawy odczytał pismo.
Kyō-hyōgu i Edo-hyōgu: dwie uznane tradycje rzemieślnicze
Przez stulecia ośrodkiem oprawy było Kyōto, miasto dworu, świątyń i mistrzów herbaty. Tamtejsza tradycja, Kyō-hyōgu (京表具), sięga według japońskiego rejestru tradycyjnego rzemiosła artystycznego okresu Heian i od 1997 roku jest oficjalnie uznana za tradycyjne rzemiosło artystyczne. Oprócz wyrobionego gustu miasta sprzyjał jej również klimat: wilgotne powietrze kotliny Kyōto służy pracy z papierem i klejem. Do dziś obowiązkowe są ręcznie czerpany papier washi oraz tkaniny z włókien naturalnych.
Drugą uznaną tradycją jest Edo-hyōgu (江戸表具) z Tokio. Powstała na początku XVII wieku, kiedy wraz z ustanowieniem szogunatu w Edo osiedlili się także mistrzowie oprawy pracujący dla panów feudalnych, świątyń i chramów, i od 2020 roku cieszy się takim samym uznaniem. Wyrosła z kultury wojowników, uchodzi za powściągliwą i lekką w formie, a zarazem dostatecznie trwałą na suchszy klimat miasta. Obie tradycje wytwarzają nie tylko zwoje wiszące, lecz także zwoje poziome, parawany, drzwi przesuwne i obrazy w ramach.
Dlaczego zwoje wiszące oprawia się na nowo
Oprawy nie robi się na wieczność – i jest to zamierzone. Jedwab z biegiem dziesięcioleci kruszeje, klej słabnie, zwijanie pozostawia załamania. Ponieważ jednak klej skrobiowy pozostaje rozpuszczalny w wodzie, honshi można oddzielić od starych warstw papieru, oczyścić, na nowo podkleić i na nowo oprawić. W Japonii tradycyjnie liczy się z takim zabiegiem po mniej więcej stuleciu, niekiedy znacznie później. To dzięki niemu zwoje wiszące z dawnych okresów w ogóle się zachowały – i dlatego oprawa starego obrazu jest często młodsza od samego obrazu. Nie jest to wada, raczej znak, że ktoś uznał dzieło za warte pielęgnacji.
Także muzea traktują oprawę jako część dzieła. Cleveland Museum of Art, według własnych informacji jedna z zaledwie sześciu instytucji w Ameryce Północnej dysponujących fachową wiedzą w zakresie konserwacji malarstwa wschodnioazjatyckiego, podkreśla, że znaczenie ma nie tylko sam obraz, lecz w równej mierze oprawa, która go otacza. Kto chce kupić antyczne kakemono, najlepiej zrobi, odczytując obraz i oprawę jako dwie rzeczy, z których każda ma własną historię. A kto nabywa makuri, czyli nieoprawiony arkusz, ma decyzję o formie i tkaninach jeszcze przed sobą.
Drugi charakter pisma w zwoju wiszącym
Hyōgu to rzemiosło, które usuwa się w cień. Mistrz oprawy z reguły nie podpisuje swojej pracy, a jednak jest obecny w każdym kakemono: w szerokości pasków ichimonji, w tonie brokatu, w tym, jak zwój po dziesięcioleciach wciąż rozwija się miękko i bez oporu. Kto raz to zauważył, patrzy na zwoje wiszące inaczej – już nie jak na obraz z obrzeżem, lecz jak na wspólne dzieło dwóch rąk.
W Densho znajdą Państwo ręcznie malowane zwoje wiszące – jedyne egzemplarze, które pojedynczo kupujemy w Japonii, każdy we własnej oprawie. Przeglądając nasz wybór japońskiego malarstwa i kaligrafii, warto przyjrzeć się także zdjęciom detali tkanin i końcówek drążka: widać na nich, co mistrz oprawy dał obrazowi – i często właśnie to współbrzmienie rozstrzyga, które kakemono pasuje do Państwa i do Państwa wnętrza.
Źródła i literatura
JAANUS – Japanese Architecture and Art Net Users System: hyousou 表装, aisf.or.jp.
JAANUS – Japanese Architecture and Art Net Users System: yamato hyougu 大和表具, aisf.or.jp.
Traditional Crafts Aoyama Square (japoński rejestr tradycyjnego rzemiosła artystycznego): KYO Hyogu (Art Mountings), kougeihin.jp.
Traditional Crafts Aoyama Square (japoński rejestr tradycyjnego rzemiosła artystycznego): Edo Hyogu (Art Mountings), kougeihin.jp.
Cleveland Museum of Art: Asian Paintings Conservation Lab, clevelandart.org.
Masako Koyano: Japanese Scroll Paintings. A Handbook of Mounting Techniques. Foundation of the American Institute for Conservation, Waszyngton 1979.
